姜玉琴，上海外国语大学文学研究院研究员、作家、南京大学文学博士。主要研究方向为现代新诗、古典诗学及比较诗学等。出版专著有《肇始与分流：1917—1920年的新文学》《中国古典诗学论稿》《当代先锋诗歌研究》《牧羊女诗论与诗》等。研究之余，还从事于文学创作，出版有长篇小说三部曲《粉色蝴蝶》《纸月亮》《断翅》，等等。

本书在对现代新诗诞生以来的相关资料以及诗人们的创作文本进行梳理与分析的基础上，认为以胡适、刘半农、沈伊默等人为肇始的现代新诗，自20世纪初期萌芽、创立以来，就呈现出一种鲜明的特色。这种特色可以简单地概括为，现代新诗在其发展过程中，有着明显的去抒情化、重叙事性的要求。换句话说，现代新诗在抒情与叙事这两大要素之间，其天平是明显地偏向于后者的。本书适合对诗歌感兴趣的读者阅读。

二  去抒情化、重叙事性

    从理论上推演，不难得出这样一个结论： 现代新诗从一开始注重的就是内容，而且还是有着某种特定价值追求的理性内容的书写，这其实意味着现代新诗从一开始就走向了一条偏离抒情而重视客观叙事的道路。

    事实也确实如此。本书在对现代新诗诞生以来的相关资料以及诗人们的创作文本进行梳理与分析的基础上，认为以胡适、刘半农、沈尹默等人为肇始的现代新诗，自20世纪初期萌芽、创立以来，就呈现出一种鲜明的特色。这种特色可以简单地概括为，现代新诗在其发展过程中，有着明显的去抒情化、重叙事性的要求。换句话说，现代新诗在抒情与叙事这两大要素之间，其天平是明显地偏向于后者的。对此，现代新诗史上另一位“元老”级别的诗人周作人，在1926年借给刘半农的诗集《扬鞭集》作序之际，忍不住批评说：“新诗手法，我不很佩服白描，也不喜欢唠叨的叙事。不必说唠叨的说理，我只认抒情是诗的本分，而写法则觉得所谓‘兴’最有意思，用新名词来讲或可以说是象征。”周作人的这番对现代新诗创作手法的评论，针对的就是当时诗坛流行的与抒情性渐行渐远的创作风气。

    诗歌之所以被称为诗歌，就是因为它天然地拥有抒情性。假若缺少了抒情，它也就由诗歌变成小说、散文、戏剧或者议论文了。周作人强调新诗的抒情性，其实就是在强调和坚持诗歌的那种抒情本性。现代新诗既然还是以“诗”来命名，且在形式上也是以分行文字出现的，自然也不可能全然背离了诗所天然拥有的那种抒情性；只不过与之前人们所熟悉的那些诗歌相比，此时的诗歌呈现出两个明显的新特征： 抒情的退让与叙事、说理的高涨。

事实上，二者间的消长也是一种必然。现代新诗原本就是在对叙事性的发见而不是抒情性的坚持上发展和壮大起来的，而且从现当代诗歌的整个发展情况来看，诗歌中的叙事性还有越来越强之趋势。如果说在新诗的整个现代时期（1917—1949），新诗研究者们对新诗叙事性的架构还多半处于摸索中，尽管像胡适、朱自清等早期新诗创建者、研究者们也会用叙事、说理等词来诠释新诗的特殊性，但更多时候他们还是通过对抒情的放逐，对诗歌的客观性、写实性、间接性的强调，甚至要求把戏剧中的戏剧化理念引入新诗中等更为间接之方式，来表达其对叙事观念的追求与构建；那么进入20世纪80年代以后，特别是90年代后，叙事问题便成为一个显性的理论话题，此时的诗歌批评家们开始大面积地直接使用这一术语，来指称和概观这一历史时期诗歌的一些根本性特征，如孙基林对1978年以后的新时期诗歌曾做出过如下总结：“作为一种维度和面相，由此观照新时期的诗歌书写，可以显见的是，当代诗歌‘叙述的转向’不仅仅是具有革命性意义的‘文学事件’，而且更具标志性和文本价值的是，‘事件’已然越过意象的樊篱成为诗歌书写的基本要素或单元。”该处所说的“叙述的转向”，其实就是“叙事的转向”的意思。孙基林关于诗歌文体的认识，一直主张要用“叙述”代替“叙事”。所以该处所说的“叙述的转向”就是“叙事的转向”的意思。显然，在孙基林看来，以反传统而著称的朦胧诗、第三代诗歌为代表的新时期诗歌书写，就是一种以现代“事件”替代传统“意象”的书写，即新时期的诗歌就是一种由传统的抒情性转向现代叙事性的书写。重要的是，这种转向还一直处于蔓延的态势，正如吴思敬对朦胧诗、第三代诗歌以后的20世纪90年代诗歌进行总结时所说：“进入90年代以后，诗人们开始加强了诗中的叙事性话语。”与之前的朦胧诗、第三代诗歌相比，20世纪90年代诗歌的“叙事性话语”成分被进一步强化了。海子自杀于1989年，除了其他非文学性因素之外，也与当时圈内有人说他写的诗是抒情诗有关。在诗歌的众多范畴与术语中，“抒情诗”原本并不是个贬义词，但是在当时的历史文化语境下，这其实就是在含蓄地批评海子的诗落后于那个时代，即暗示他的创作还滞留于浪漫主义阶段，尚未进入现代主义创作范畴中。这也是海子后来拼命书写那些他原本并不擅长的长篇巨著——史诗，且后来喜爱海子的批评家们在论述到海子时，一方面承认他写下了不少出色的抒情诗，但另一方面却又把海子的诗歌抱负与抒情诗分离开来，即强调说海子的“理想却不是成为感性的、由天赋支持的抒情诗人。……他期望、并经历了‘从抒情出发，经过叙事，到达史诗’的‘转变’”洪子诚、刘登汉： 《中国当代新诗史》（修订版）北京大学出版社2005年版，第225页。的原因。

    由上不难看出，从20世纪80年代开始，虽然甚少有人把抨击的矛头直接对准“抒情”和“抒情诗”，但显而易见的一个事实是，它们并非是“一对”那么受人欢迎的词语——这对词语背后隐约地指向艺术观念、美学思想的某种滞后性。说得更直接一点就是，此时更具有现代性、先锋性的美学词语并非是抒情和抒情性，而是叙事或叙事性。

……

绪论1

一“叙事”视角的引入1

二去抒情化、重叙事性9

三“事”与“叙事传统”模式的建立18

四叙事： 中国诗学的一条隐性传统27

第一章“无传统”时代的现代新诗传统36

第一节有无“传统”的论争36

第二节现代新诗的叙事性与现代性41

第三节指向“科学”与“民主”的叙事性49

第二章现代新诗中的三大叙事传统55

第一节“为人生”的叙事传统模式55

第二节以“理”为上的叙事传统模式63

第三节西方宗教哲学框架下的叙事传统模式76

第三章从《尝试集》到《女神》： 叙事与抒情的新诗传统91

第一节新诗奠基时期： 郭沫若新诗的缺席91

第二节两种不同的艺术范式： 抒情与叙情99

第三节非抒情、非个性： 一种更具时代性的话语109

第四节一种反个人主义的诗学： 以写景叙情为

主导116

第四章胡适的现代新诗叙事观念122

第一节“说理的诗”与“具体的做法”123

第二节“诗的具体性”与“美文”的含混性133

第三节叙“观念”与叙“主义”146

第四节从言“无物”到言“有物”159

第五节从“诗缘情”到“诗说理”167

第六节“事”与“叙事”177

第五章胡适新诗理论的跨界叙事与叙事说理191

第一节“作诗须得如作文”的理论辨析191

第二节引“文”入“诗”201

第三节用“文”之长，补“诗”之短210

第四节“新的诗的观念”与“新的作诗的方向”221

第五节“平常经验”与“是人生”的诗学观念228

第六节叙事方式与实际问题234

第六章叙“颓废之美”与“悲观主义”哲学的李金发245

第一节“笨谜”之“谜”与误读之读246

第二节师承想象、美与颓废250

第三节叙同一首“死亡”之诗259

第四节从古诗的“愁绪”到李金发的“死亡”273

第五节“虚无之梦”和叔本华“悲观的人生观”281

第六节一种不同于古诗的死亡叙事294

第七章作者、隐含作者与角色设置： 穆旦的《诗八首》305

第一节谁构筑了诗歌文本： 有关“隐含作者”306

第二节抒情的间接性： 从隐含作者到人物角色312

第三节“我”与“你”： 不符合传统爱情的爱情角色317

第四节不可永恒性： 一种现代爱情观念的演绎325

第五节“我们”： 攀岩在宗教哲学峭壁上的人物

角色332

第八章袁可嘉与现代新诗的叙事传统341

第一节命名： 现代新诗的“综合性”传统341

第二节“戏剧化”对“现实性”的取代349

第三节戏剧化与客观性、间接性356

第四节走向“叙事性”的现代新诗361

结语370