张怡微，上海青年作家，现为复旦大学中文系教师，复旦大学创意写作MFA专业硕士导师。现已出版《旧日的静定》《我自己的陌生人》《樱桃青衣》《家族实验》等二十余部作品。曾获2014年紫金•人民文学之星散文奖、第33届台湾时报文学奖散文评审奖、第15届台北文学奖散文组首奖、第38届香港青年文学奖小说高级组冠军等奖项。

《散文课》基于复旦大学创意写作专业散文课的讲稿而成，亦是国内第一本对散文进行条分缕析的创作讲解书，旨在摸索当代散文的写作训练途径及应用方案，试图弥补市面上海量译介而来的创意写作课程教科书始终缺席的散文议题，探索当代中国散文创意写作的新方法。
《散文课》全书由散文的灵感、情感的质量、经验的剪裁、抒情的境界、状物与言情等几部分构成，针对散文写作从12世纪南宋时起，发展到今日成为公众号、媒体等日常写作中最常用的体裁，背后的写作逻辑和创化理念。此外，作者还讲述了那些被我们误读的散文名篇，探讨了“散文之心”，散文与情感教育的关系，散文与诗歌、小说等文体的本质区别，以及散文书写之于个体自我完成的意义与价值。切入点新颖，文笔流畅。

散文的灵感

在引论部分，我们谈到了中国古代散文的历史、英国散文的定义、现代散文类型的分化和现代散文的处境。如若对中西散文分类有兴趣，还可以参看陈平原的名著《中国散文小说史》陈平原： 《中国散文小说史》，上海： 上海人民出版社，2014年。及孙景鹏的文章《现代散文分类论析》孙景鹏： 《现代散文分类论析》，见《东吴学术》2020年第1期，页74—80。。我们读中学的时候，就常听老师说“什么是散文”，散文要写“真情实感”，要“形散神不散”，散文中“一切景语皆情语”，这些话说起来简单，做起来却非常困难。它似乎意味着，现代散文尤其是当它进入义务教育的文学课堂后，开始强调“情”，和周作人所言“在理学与古文没有全盛的时候，抒情的散文……在学士大夫眼中自然也不很看得起”完全不一样。这背后的原因，或许是我们无意识实践了五四以来对于古典散文书写范式的反叛，我们已将“抒情的散文”作为基础写作教育的重要一环。这背后有漫长的变迁，古人文章里的神与情，处处牵连着家国兴亡，古代散文要承载的意义是天道，而不是趣味。直至晚近，随着现代小说为散文的社会责任分忧，精英作家的个人气质与“散文”这个古老的文体相互赋形，形成了新气象。一百年后，我们开始在散文里自然而然地关注个人，关注家庭，关注儿童和青少年的感受，关注情趣和灵性。
初学者学习写作，最大的问题不是没有内容、没有情感的问题，而是胸中有一团不可名状的素材，不知道如何准确地输出，也不知道最适切输出的形式是什么，是散文、小说还是诗歌，还是这些类别之外的文体。作文比赛经常打出“和课堂作文不一样”的旗号，吸引年轻学生投稿。这说明写给学校和考试的文章，带有广场性、社会性和表演性。在既有的规范写作之外，还存在一种可以写的、不知道是什么的、非虚构类型的文章，这是我们心知肚明的事。往往，真正引发创作灵感的，正是这一类文章。当学生还没有远见建构和思虑到读者问题的时候，创作的力量就已蠢蠢而动。简而言之，那个失眠的夜晚体会到的不安分的表达欲望就是“灵感”。无处投递，亦是这种“灵感”来临的契机之一。
商伟有一篇很有意思的文章《比较中西文论中关于创作灵感的一些认识》，文中提到，在西方最先使用“灵感”一词于文艺创作的是德谟克利特。在中国古代，虽然没有“灵感”一词，但从陆机的《文赋》开始，就对创作灵感以及创作时的感情、心理状态有了较多的描述。《文赋》有一个有趣的贡献，就是提出了“创作论”，这可以说是中国“创意写作散文课”原典式的文本：
其始也，皆收视反听，耽思傍讯。精鹜八极，心游万仞。其致也，情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进；倾群言之沥液，漱六艺之芳润；浮天渊以安流，濯下泉而潜浸。于是沉辞怫悦，若游鱼衔钩而出重渊之深；浮藻联翩，若翰鸟缨缴而坠曾云之峻。收百世之阙文，采千载之遗韵，谢朝华于已披，启夕秀于未振；观古今于须臾，抚四海于一瞬。
……
若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止。藏若景灭，行犹响起。方天机之骏利，夫何纷而不理。思风发于胸臆，言泉流于唇齿。纷葳蕤以馺遝，唯毫素之所拟。文徽徽以溢目，音泠泠而盈耳。及其六情底滞，志往神留，兀若枯木，豁若涸流，揽营魂以探赜，顿精爽而自求。理翳翳而愈伏，思轧轧其若抽。是以或竭情而多悔，或率意而寡尤。虽兹物之在我，非余力之所戮。故时抚空怀而自惋，吾未识夫开塞之所由……
稍后的《文心雕龙》也有相似的说法：
文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里。吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色。其思理乏致乎……
艺术创作的冲动是具有相似性的，近乎神灵附体、古今须臾、四海一瞬不是一个人的日常生活状态，而是艺术家的创作状态。由此奇异的心理环境产生的震撼，借助语言来表情达意，幸而得以经由语言展现其灵感的关顾，这便是艺术作品中的文学。也有艺术家不通过文学来描述这样的时刻，他经由音乐、美术、舞蹈……更倾向于一个内涵的世界，是旁人无法掠夺的自足的个体。这个个体平时是怎么样的气质，他进入酒神状态时，就会放大他的特征，呈现出非凡的“珠玉”之象。
对大多数人而言，这种状态可遇不可求，是偶然的、不常见的，故而艺术家总是很痛苦，因为体验过极致纯粹的“应感之会，通塞之纪”，就再难回到日常枯燥的世界中。痛苦本身又有净化功能，促使受苦的人获得益处，几经磨折的心灵，因为自我折磨而变得更加敏锐、警惕，也使得下一次灵感之神突然造访时，创作者得以很快辨识，心领神会，不顾一切地冲入热烈的炭火中。如果创作者经常遇到这样的时刻，那他大可不必阅读这本书，也不必阅读所有的创作课程。如汤显祖说，“自然灵气，恍惚而来，不思而至，怪怪奇奇，莫可名状”，一直处在那个怪怪奇奇的状态里，不太可能是个精神正常的人，也不太可能被身边的人所理解。我们为什么可以坐下来讨论这件事？因为我们大部分人都是普通人，具有一些才华，经历过一些闪烁的灵韵，更因为我们相信总有一个冷静的、理性的状态，向往或偶然经历过那种“仓卒忽至”状态的人们可以坐在一起，回溯历史中超常发挥的艺术样本里，可能存在的实践规律。我们可以学习它们，学习是为了做好充分的准备以等待（那个灵感时刻的来临），而不只是为了那个时刻将至未至时机械的模拟。我想，在无垠的、神秘莫测的世界万象中，总有一天我们会等来属于自己的那样的时刻，令我们感觉到智慧的光彩和摄人心魄的语言之美，经由我们的思想呈现为新的创造。故而这样的共识，我更倾向于认为是一种信念。相信，就可能有。不相信，也决不会恩赐给你。假设一个人只读中国的文章，一点外国文学的常识也没有；假设一个人只读文学，从来不听音乐，也不爱美术，那么他将无从辨识那些华彩时刻，亦将无从挑选自己到底应该通过哪一种艺术形式（文学、美术、音乐……）来诠释心游万仞的自在，或语言也是不足的……既没有特殊的形式，也没有特殊的内容，又何来特殊的作家作品？
由此说来，所谓灵感，不过是郑板桥画竹提出的“眼中之竹——胸中之竹——手中之竹”。由“胸中之竹”到“手中之竹”的“倏作变相”，就是灵感。从“眼中之竹”到“胸中之竹”，是知识和岁月。一到落笔，是瞬间的事，瞬间促成的因缘，与其说是神灵眷顾，毋宁说在平日的艺术生活中，创作者相信有那样的时刻并曾为那样的时刻做着许多不连贯、不相关的练习。在前人的笔下，他见过眼前的世界不曾见过的“竹”，于是去找过。在眼前的世界，他见过前人没有见过的竹，于是记在了心里。手上的笔、墨、纸、砚，是刻意练习的掌握。他知道自己的基本性质、自然的基本性质，以及表达媒介的基本性质。在极致灵敏的感应下，终有一日，他能找到属于自己的、最耐人寻味的词语、颜色或韵律，表达日积月累的沉思之下深厚的迸发。
“长期的艺术实践和艺术技巧的掌握正是艺术表现的准备，也是灵感赖以呈现的基础。但是，值得注意的是： 创作灵感除表现为认识过程的飞跃以外，还带有大量的感情和心理活动的因素，因此，刻苦的劳动，潜心的求索与灵感之间的关系显得更加微妙，不像一般的认识活动那样具有直接和明了的因果关系。灵感的出现有必然性的一面，也有偶然性的一面，并且由于这种必然性是潜藏着的和间接的，所以诗人和作家一般都着重说明灵感的偶然性，指出它不受意志支配的一面。”商伟： 《比较中西文论中关于创作灵感的一些认识》，见《国外文学》1982年第3期，页35。作家强调创作中偶然性的部分，在于他们无法通过理论来解释自己和世界的关系，他们更擅长处理的，是营建自身心理活动与外部世界之间作为媒介的艺术语言，但他们既不清楚这种媒介是如何形成的，也不知道自己掌握的语言如何成为了这样的媒介。
有趣的是，我们常会遇到这样的学生。他们不只学习创意写作，平时也唱歌，也跳舞，也画画，也写书法……跳舞的学生跟我说，有些感情，她用写作是无法表达的，她只能跳舞。有些同学跟我说，那一位散文家，他一定会画画，不然他不会写出太阳光的颜色和光晕，或者那一位散文家懂的是西洋画，因为他懂透视。复旦大学戏剧（创意写作）专业曾经邀请过舞蹈家舒巧来授课。1988年，王安忆在一篇名为《小说的物质部分》的文章里谈到舒巧的舞剧观到1985年5月为止经历了三个阶段：
第一个阶段，是从50年代到60年代，她强调可舞性，就是以具备不具备舞蹈性来决定题材。可是她逐渐发现这种舞蹈性实际上是把“以舞蹈表现生活”降低到“表现生活中的舞蹈”……于是她开始转向第二个阶段……她放弃了可舞性，而主张从人物和剧情出发选择题材。可是，岳飞（舞剧《岳飞》）仍然没有自己的形体动作来表达自己的内容。然后，她又重提可舞性，但这不是早期的那个素材性质的舞蹈性，而是从抽象的动作表达的可能性出发寻找题材。舒巧的第一个阶段，是一个素材的阶段，着眼点在于原始的材料，即生活中的舞蹈；第二个阶段，是思想的阶段（令我发生兴趣的是，无论是舞蹈家、作曲家、画家，思想总是以一种文学性表现的。这且是后话）；第三个阶段，则是思想物质化的阶段。在这一个阶段上，舒巧遇到了困难，就是前面所说的，民族舞剧缺乏一个固定的技术手段。也就是说，舞剧的物质部分的残缺不全，无以完成思想的物质化……
我们总是在谈素材与灵感，好像有了素材，有了灵感，写作就发生了。事实却并非那么简单。它的复杂之处在于形式的适切，假设我们的素材仅限于我们的人生经验、我们看到的他人的人生经验、我们看到的历史经验、我们看到的大自然，那么为什么是文学，而不是其他艺术形式来实现灵感更适切呢？这是第一个问题。第二个问题，假设我们除了文学一无所长，唯有经由母语才能纾解胸中之气，那么为什么是散文，而不是诗歌或小说？这是文类，或者说文学形式的辨析。第三个问题，以散文语言来表现生活，分成了可以表现出来的情感以及不足以表现出来的情感，在不足以表现出来的生活情感和虚构语言、被压缩的语言之间的空间，灵感之神又刚好光顾了那片不毛之地，散文能为此做些什么呢？再者，散文的思想与物质部分的划分，在中国古代文论中是脉络相对清晰的，那么到了现代散文，它的理路又是如何延展的？我想，要说好这个问题，恐怕还是要回到我们对于语言的认识中。

引论 缺席的散文诗
第一讲 散文的灵感
第二讲 散文语言的物质性
第三讲 情感的质量
第四讲 经历的结构
第五讲 复杂情感与散文机杼
第六讲 景语与情语
第七讲 发明中的语言美
第八讲 抒情的境界
第九讲 状物与言情
第十讲 “故乡”的诗化
后记