《中国戏曲艺术大系（京剧卷）：荀慧生文集》：
演员在场上做戏，不论是生、旦、净、丑，只要一出“台帘”到了外场，就要变成剧中人，场上的一切举止言行，都要符合角色的身份。尤其是演旦角的，每时每刻，每个动作，都要有女性的特点，一举一动都不要失去媚劲儿。戏中的表演自不必说，其他诸如：在场上的吸气、吐气，甚至咳嗽等，都不能大意。比如《金玉奴》的“两报”一场，莫稽得中状元趾高气扬，瞧不起金松父女。玉奴和父亲出来互相劝慰后，玉奴有沉气、定神的表演。要深吸一口气，然后嘴形微闭，缓缓地吁一口气。这是个小动作、小“过节”，但不能稍有疏忽，如果张着嘴大吸大呼，就会失去女性的美，让人瞧着不好看。再如，旦角在场上立坐和转身，在动作气势上也要始终如一。不论侧身、正身，坐着、站着，都要有妩媚的劲头，给人一种完整的印象和感觉，千万不能当面-样，背面一样。一出场时面朝观众，满面含笑、身段袅娜；到台口一转身，浑身的劲儿泄了，满不在乎地一走三晃；等到了中场转身坐下，才想到自己扮的是旦角，赶紧再端起来。演员在台上如果来回这么一变，台下瞧着就别扭了。过去的老先生大多以男演女，在场上的举止都要像女的，所以他在场上，是注意这一点的，以便始终保持女子动作的特点。无论一颦一笑，一戳一站，都在“媚”字上下功夫。现在多是女演女。有个别的就觉得自己是女的，只要会了台词，再学一些程式动作，到场上一说一演就成了。因而，她们在场上松松泄泄，一指一动全和她生活中一样，她自己觉得挺好，而台下看着却不感人。因为她不知道：千百年前的妇女，和我们今天女同志的生活习惯，在动作上是有很大的距离的；何况舞台上的表演与生活中的动作，也是有很大差别的。作为-个戏曲演员，无论是男是女，只要她（他）是演旦行的，一上场就要全身心的投入到剧中去。要深入体会她的内心，在动作上也要保持始终如一的气势。
戏曲表演上有一整套旦角的表现手法和程式动作，但它只是个辅助和架子，还需要演员赋予它神采。所以我主张，无论是男演女还是女演女，都不能以本来面目上台，而是要去做戏。这个“做”，不是假装、做作，而是通过艺术手法去“做”。过去我见过一些演员（也是演旦行的），他们不仅台上做戏，私下里也在做；在场上他是拿姿弄态，私下他是扭扭捏捏。这就是“装做”了，和我们演戏毫无共同之处。艺术不单纯是模仿生活、动作、外形的像，这样并不能产生感人的力量。所以不仅要有特征性的动作，还要有连贯的气势。
一个演员由初学到演出，直至把戏演好，既不是一朝一夕之功，也不是单纯模仿所能成就的，而必须潜心默会，才能在表演上有所成就。老先生说：演戏要心领神会，就是这个意思。我是演旦角的，所以在旦行上琢磨得多些。不过，除旦行之外，生、净、丑各行，以至旗、锣、伞、报、院子、龙套，也都不出这个道理。比如报子报事，总是争隋急迫，台内一声急喊，[急急风]上来，步子快，气势急，报完事情之后，主帅一声“再探”，他又慌忙跑下。如果这时他不慌不忙地转身走下，就好像是断了线的风筝，前后连贯不起来，台下观众就要报以哄笑了。龙套也是如此。四个龙套，有三个都站得笔挺，很有精神，只有一个歪着身、低着头，把标旗当成拐棍拄着，一台的戏就会让他一个人给破坏了。观众绝不会说他是好演员。因为，不论是主演还是配演，对戏都有责任，都应当精神专注，各尽其职。前面说过，有些旦角演员，无论在场上还是在私底下，都是扭扭捏捏的，这些人也有他们自己的理论。他们说：我在台下不像女的，到场上怎么能像呢？这话乍听有些道理，其实则不然。台上和台下的动作不一样，真正台下像了女的，台上未必能演好戏。有人称他们是：场上不像女，场下不像男。拿场上说，演好旦角不仅是动作像就成了，还要心里有那么股劲头，做出那种神态；拿场下来说，明明是个男的就大可不必装得扭扭捏捏，让人瞧着别扭了。
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