牧歌（2007）
一代一代从画框内滑坠了，
犹如新生；分袂前夕，
他们身裹洞穿窗页的日光光柱的织毯；草草纺成的
褪色披肩，眉
端的汗粒，赛璐珞色影调斑驳的
风信子蓝；脖颈里涌动带电的焦灼，
他们缩陷入一张纤薄的嘴，一柄蜻蜓的窥镜，一孔裂隙，和繁弦急响，
伸展在初冬之日萌蘖的枝杈里。
罗马哀歌（2004）
向上，直至分蘖的
门厅游廊，直入稀薄的大气，那里
不再有阴影，不再有皮肤里
脆弱的晶体，不再有尚未命名
便被拆散的触摸；不向
最后的晚间安息道别。
与孤寂踽行着的活细胞一道，俱已入葬的，是
被拒斥的恐惧，被抵制的郁悒，
萎缩稠叠的骨架的遗韵，
世界的天坑，以及，种种地表之下的景况，
那语言的弦外之音。并不是大地，
不是在石块的间隙里撰写的
墓志铭，并没有最后一眠之前的
巡更守夜，更无销声敛迹的记忆堂皇重量
施压之下的惊栗；
只有一张脸，在窗玻璃后，在出口。
关于安德烈·梅德维德近期的诗歌
［斯洛文尼亚］叶尔卡·科尔内夫·施特兰恩（JelkaKernev trajn）
近半个世纪以来，安德烈·梅德维德一直在斯洛文尼亚的诗歌舞台上扮演着一个重要角色。不惟于此，从许多方面而言，他的诗歌创作已自成为一种现象；最先就此诗歌现象进行过较为详尽诠释的，是斯洛文尼亚哲学家塔拉斯·科尔姆诺埃（TerasDermnauer，1930—2008）；他也是一位文学批评家，斯洛文尼亚现代主义艺术及新前卫艺术运动的理论家和权威批评家。
梅德维德的诗歌首次刊发于1970年代。他在1980年代持续发表的诗作大部分秉承一种“黑暗现代主义”风格，引入了一种来自于彼时期艺术批评的音调。1990年代，他的诗集《麋鹿之躯》（1992）标志着其诗歌文字系统展开了一种转化和变形的进程。这一进程至今仍在持续——我们仍然能够从他晚近出版的诗集中观察得到。这些变化，更准确地说，这些质变，显现于节奏，声音，语词，句法，动机等各个层面。
但一个难题不容回避；读者很快便可明确地认识到，一旦关注这些诗歌，我们就无从援引我们熟稔的其他文学批评写作中诸如“主题”，“动机”等一类关键词。就此而言，我们也许仅能勉为其难地，隐喻地论及梅德维德晚近诗歌中三个较为宽泛的共同区域。一方面，读者可见一些很大程度上与地理和历史名称有关的指称，诸如城镇（《格拉诺姆》，2012），国家（《利比亚》，2010），地区（《地中海》，2009）和大洲（《非洲》，2006）。而另一方面来自诗集本身：书名即包含构词法，以便与个别的文学作品、神话、神话故事素材构成互文关系。此中较早出现的，是诗集《罗马哀歌》（2004）：某种地方精神或风土占据了书名的一域。本书值得单独提及，是因为它预示了一种正在形成的，对于记忆，尤其是对于不再被需要的记忆之辙迹的处理方式，也即，对那些在梅德维德诗中可辨识的常用名称的处理。
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