《中国古代美学史论》：
三、唐代以来对意象内涵的扩延
在刘勰的“窥意象而运斤”的理论层次里，“意象”尚属于作家艺术家在思维中化实象为意象的想象性的形象存在，是有待“独照之匠”去“运斤”创造的对象。这说明此“意象”还不是已经外化了的艺术对象体。但中国的审美艺术创造的历史和艺术美学理论的历史却又证明，审美意象既是理论范畴，又是实践范畴。它并不仅仅存在于艺术创作主体的审美思维过程之中，在想象阶段实现为“运斤”创造的对象之后，一当被赋予形式载体，它还可以变成外化的直感艺术形象。叶燮所论杜甫之诗，诸如“碧瓦初寒外”、“月傍九霄多”、“晨钟云外湿”、“高城秋自落”等等，皆为意象性的诗句。而以同理视之，中国的诗人中，李白、李贺、李商隐等人，也都有不少特征突出的意象诗。
正是由于创作领域的实践进展，在意象形象创造方面取得了多方面的经验。，在唐代以来的古代美学理论中，则多有对于意象范畴的论析，论列的范围不仅在主体心理想象层面，也扩展到主体实际创造方面，尤其是诗画赏评领域，特别标示意象范畴，几乎成了作品达到至美的一个突出标志。其理论要点有以下几个方面
一是艺术意象创造是艺术超越生活事物的一个标志。唐人司空图的《廿四诗品·缜密》中说：“是有真迹，如不可知；意象欲出，造化亦奇。”这是说，隐迹于形表之内的本真，有迹又似无迹，人们对它不能直观把握，它只有在人的思维中化为审美意象始能悟得，即使此刻之作者“言语道断，思维路绝，然其中之理，至虚而实，至渺而近，灼然心目之间，殆如鸢飞鱼跃之昭著也。”（叶燮《原诗，内篇下》）作者创造出的意象足可以移夺造化，如李贺诗对韩愈诗的赞扬为：“笔补造化天无功”（《高轩过》），这必然使造化也惊奇人的神思意象之妙，自叹实际造物的局限。艺术超越普通的实际存在，使之比自然形态的存在更理想更典型，使艺术更具艺术性，使艺术表现更具合情合理的必然性，而艺术意象的创造是达到这些目的的一个重要条件。
二是艺术意象创造是艺术创作主体化无生为有生，达到艺术想象完美的一个标志。唐代诗人王昌龄在《诗格》中对于诗的品位分为三格：“诗有三格：一日生思，二日感思，三日取思。”生思的关键在于“心偶照境，率然而生。”“感恩”在于“寻味前言，吟讽古制，感而生思”。“取思”在于“搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得”。这是要在诗的构思过程中，主体的思维要融物于心，应会感神，通灵化物，造成意境，达到这一境地的主体心理状态必是神思妙运，气倍辞前，想象力充沛丰富；而如果是“久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思”，也就是殚精竭虑，灵感枯萎，不能以艺术想象力使对象转化为意象形象，就不会写出真正“视境于心，莹然掌中”的好诗。对于凭藉审美意象使无灵性的存在变成有形色生命的话体存在，倒是唐代书法理论家张怀瓘讲得十分生动透彻。他认为，书法创作所创制之文字要灵动飞扬，“以筋骨立形，以神情润色。虽迹在尘壤，而志出云霄。灵变无常，务于飞动。或若擒虎豹，有强梁拿榷之形，执蛟螭，见蚴缪盘旋之势。探彼意象，如此规模（《书法要录》卷四《张怀瓘文字论》）。”书法家使自己写的汉字有如此的气势精神，全是作者的意象生成，他使笔下形迹作擒虎执蛟的意象表现，实是“探文墨之妙有，索万物之元精”，达到了艺术创造的极致。
三是艺术意象创造是实现艺术独创的一个重要标志。就艺术表现的对象来说，因为它们的存在对谁都是共相的存在，只是在由人进行表现时，才由构象者之不同而呈现为不同的形象存在。这种构象特殊，主要原因在于人在构象过程中所附着的心理情思的特殊性，这就是刘勰所说的“独照”；独出这种综合的“神用象通”之意象，作为供人观照的艺术形象，也就不能不具有独创的特殊性了。宋代画论家郭若虚的《图画见闻志））评张璪的绘画：“尤于画松，特出意象。”明代李东阳《麓堂诗话》评温庭筠《商山早行》诗“鸡声茅店月，人迹板桥霜”：“能道羁愁野况于言意之表”，为“意象具足，始为难得。”明代陆时雍《诗镜总论》评乐府诗《东飞伯劳西飞燕》等诗为“风格浑成，意象独出。”清代刘熙载《艺概·书概》中说：“书与画异形而同品。画之意象变化，不可胜穷，约之，不出神、能、逸、妙四品而已。”这些都是从意象特殊意义上评论作品的，而特殊的原因全在于构象感受上的特殊所致。如张璪画松，是“师造化”而“得心源”，所以他画松之荣枯之枝，才“润含春泽，惨同秋色”。《商山早行》用两句的六个名词，虽是冬晨广具之象，但是非直接以身心体验并又能化为审美意象者，却又不能道出。所以，这画与诗的特殊表现，既是神思化物的特殊，也是艺术表现的特殊。
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