保罗·F.伯利纳，美国民族音乐学家，美国艺术与科学院院士，曾任教于杜克大学、西北大学。他的研究方向为非洲音乐、爵士乐以及即兴演奏体系。著有《安比拉琴的灵魂》（1978）、《爵士乐如何思考》（1995）。他本人也是一位安比拉琴演奏家和爵士乐小号手。

　　人们通常认为，爵士乐是一种即兴演奏的艺术。即便是两位素不相识的爵士乐手，只要一同登台，就能演奏出一连串和谐而美妙的音符。这些精彩绝伦的乐思，究竟是如何产生的？乐手们是怎样学会即兴演奏的？
　　在保罗·F.伯利纳看来，爵士乐作为一种思考方式，其发展贯穿着艺术家的一生。艺术家不仅受到早年音乐环境的影响，而且随后在更大范围的爵士乐社区内经历磨炼，培养独奏能力，以及在乐队中协作的能力，最终成就独*无二的即兴演奏技艺。本书采用民族音乐学的研究方法，历时超过15年，采访了逾50位知名乐手，广泛引用自20世纪20年代至今的诸多案例，且综合了乐谱分析，全面地再现了爵士乐富于变化的思考方式。本书是爵士乐研究的里程碑作品，曾获艾伦·梅里亚姆音乐学奖。

　　这本书适合各种水平的音乐家和音乐爱好者阅读。新手可以从中得到对音乐的初步理解，而有经验的音乐家和研究者可以发掘极为复杂的技巧和值得探讨的问题……伯利纳的著作如同一首绝妙的独奏曲，带领我们从内部领略到爵士乐发展的过程。
　　——罗亚尔·哈蒂根，马萨诸塞大学音乐学教授，打击乐演奏家

　　《爵士乐如何思考》是一部杰作，研究充分，论述精辟。这本书是关于爵士乐即兴演奏及其过程的一部全面著作。
　　——戴维·贝克，印第安纳大学音乐学教授，作曲家、指挥家

　　第一章
　　一听就喜欢
　　早期的音乐环境
　　在一定意义上，爵士乐是街头音乐，是来自黑人社区的一种表现。我在探索爵士乐时，就如同前往世界上一个我从未学习过其语言的地区，但是，我发现我立即就能理解某些东西，它在以某种方式向我讲话。我深知，在我努力演奏爵士乐的过程中，我走的是一条漫长的崎岖之路，但是，我感觉到我已经听懂这种语言。
　　——柯蒂斯·富勒
　　音乐发展究竟从何时开始，是一个需要揣测的问题。这取决于如何对音乐和发展下定义。有人认为，最早的音乐条件作用是在子宫里发生的，在这里母亲的心跳陪伴了胎儿的成长。在其后期的成长中，这个未出生的孩子也会对子宫外面通过母体传播的声音做出反应，不过，我们不知道声音在传播过程中有何改变，也不知道未出生的孩子是如何感知声音的。出生本身可以看成是新生儿的第一次表演。医生用双手把他举起，挥舞手臂和踢腿构成了他的第一次舞蹈。他的富有表情的哭叫是他的第一首歌。
　　一旦离开了子宫，婴儿就会发现，他进入了一个绚丽的音响世界，其中的许多元素还不能轻易区分。断续的鸟儿歌声，间歇的雷声，以及交织在一起的雨滴声，都逐渐进入婴儿的知觉环境中。机器发出的声音都带有其独有的音调和节奏，这些声音和自然界的音响模式混合在一起，而且有时对自然界的声音产生有力的影响。父母不时地发出逗乐声，为婴儿在这个万花筒般的世界中做出回应而铺垫了环境。在一定程度上，婴儿通过探索他作为一个声音制造者和操控者的能力而获得他的本体感。他在床垫上不停摇动，不断扩展他触及的范围，这些行为创造了一种由发出童音、摩擦塑料布以及碰撞玩具汇合而成的有趣的复调。他用其声带发出声音，呼唤他的亲人们陪伴他、照料他或安慰他。
　　当婴儿成长到开始对其周围环境中的各种音响模式进行整理，并且弄清楚这些音响模式和他本人的关系时，他们会发现有一种声音虽然不同于其他所有声音，却与那些声音有一种奇妙的关系，有时甚至是对那些声音的要素的模仿。当然，这种新声音被称为音乐，而且这些声音的具体特性会因地区不同而不同，因社区不同而不同，因家庭不同而不同，而且最根本的是，因想象力不同而不同。
　　正是在家庭的音响背景及其周围环境中，儿童发育出他们早期的音乐敏感性，了解了他们的文化对音乐的定义，并且发展出对“音乐是什么”的预期。此外，在其音乐社区或音乐文化的限定中，儿童了解了划分不同表演领域的审美界限，而且在最基本的音乐鉴别力方面形成了模糊的概念。
　　早期的表演模式
　　许多爵士乐音乐家在回想其早期童年阶段时，都描述过这样一个过程，通过该过程他们学到了作为渗透因素（osmosis）之一的初级音乐知识。他们在大量的社会与音乐活动中磨炼技巧，从不同的演奏中吸收各种模式—有激动人心的，还有平常一般但很有效果的—这些模式使他们与美国黑人音乐的基本价值观保持一致。罗纳德·香农·杰克逊（Ronald Shannon Jackson）记得，他父亲有一个感染人的癖好—在干日常家务活的时候，“绕着房子”哼唱布鲁斯。维·威廉斯（Vea Williams）的母亲在家里“总是”哼唱爵士乐，她拥有一副优美、强大的嗓子，那嗓音能轻易穿过房间的隔板，在整个院子里回响。
　　职业音乐家的孩子更有机会深入接触演奏。汤米·特伦坦（Tommy Turrentine）充满柔情地回忆起他父亲的“萨克斯管组”经常在他家的客厅里练习的情景。音乐实实在在地“围绕着”还是孩子的特伦坦。朗尼·希利尔（Lonnie Hillyer）也把他的大部分早期音乐教育描述为“环境性的”，他的哥哥“演奏爵士乐，而且他总是带着那伙人在房子里用他们的乐器玩耍”。巴里·哈里斯在底特律的社区里，和他年轻的伙伴们学会了“扮黑杂耍表演”（ham bone）的复杂节奏，其巧妙的身体打击乐—大腿和胸膛之间的拍打动作—为即兴表演的台词提供伴奏。此外，在周围的邻居中，“一般的黑人家庭都有一台钢琴，而且至少有一个家庭成员会弹奏布基—乌基（boogie-woogie）”。肯尼·巴伦（Kenny Barron）总是急切地盼望着贩冰的邻居每天都过来，他是一名布鲁斯演奏家，在把这个家庭的冰交付之后，他经常弹奏巴伦的钢琴，他高超的音乐技艺使这个年轻人神魂颠倒。冰贩一离开，巴伦总是会挑出他能从冰贩的演奏中记住的“一点旋律与和弦”在钢琴上弹奏。
　　在较大的社区里，教堂仪式上的赞美诗歌唱，橄榄球比赛中演奏的进行曲，社交舞会上演奏的心灵音乐（soul music），演艺厅里的音乐会，以及公园里和节日游行的非正式表演，都进一步为儿童教育做出了贡献。在20世纪30年代，查利·珀西普（Charli Persip）被一个黑人孤儿院演奏爵士乐的高踏步行进乐队迷住，而且也被那些在纽约市著名的阿波罗剧院放映电影的间隔休息时间为舞台表演提供伴奏的摇摆乐队迷住。此外，在某些街区，“每个拐角处的小酒馆里都有一台钢琴，而且有时会加入一个贝斯手和一个鼓手，有时还有一个管乐器演奏者。整个社区到处都是活的音乐”（MR）。底特律的一些富有同情心的俱乐部老板会打开后门，因而，过路人和聚集在小巷里的未成年的观众多少能够听到一些重要艺术家演奏的音乐。其他城市里的“酒吧、周末的临街店铺以及附近的爵士乐俱乐部”里的演奏者，也给年轻人留下了深刻的印象，音乐家举行的非正式联欢会也是如此。小乔治·约翰逊（George Johnson Jr.）曾经被他那栋大楼的主管人每周一次在家里举办的即兴演奏交流会（jam sessions）深深迷住。
　　在这种普遍的音响环境中，电唱机、无线电广播以及自动点唱机所提供的音乐补充了现场演出。2在20世纪40年代，人们在克利夫兰附近的酒店、咖啡馆和夜总会的投币自动唱机（jukeboxes）上“可以整天听到爵士乐”：“无论你走到哪里都能听到这种音乐。”（BB）从50年代开始，电视上有时也会播放爵士乐。唱片商店也会为年轻乐迷提供聚会和社交的空间，当时这些唱片商店甚至为顾客提供了试听室，他们在决定是否购买唱片前可以试听一下最新唱片。
　　有些音乐家的家里实际上“就像一个唱片商店”，因为这些家庭拥有的唱片太多。他们“不断地”听音乐（DP）。还有的时候，孩子们会加入一个“大家庭”，这种家庭会在成年人当中共享和交换唱片。帕蒂·鲍恩（Patti Bown）记得，在西雅图的黑人社区里，私人唱片会挨家挨户周转。在另一位音乐家的周围，很少家庭能买得起唱片和唱机，但是，有一个邻居的慷慨胸怀和他的收藏一样宽广，他欢迎其他人到他家里。到了晚上，所有人都聚在他家里听爵士乐。
　　乐迷的唱片收藏一般很广泛，涉及了一大批受人喜爱的爵士乐艺术家，包括路易斯.·.阿姆斯特朗、贝西.·.史密斯（Bessie Smith）、莱斯特.·.杨、科尔曼.·.霍金斯（Coleman Hawkins）、路易斯.·.乔丹（Louis Jordan）、巴锡伯爵（Count Basie）、埃林顿公爵（Duke Ellington）、查利.·.帕克、迪齐.·.吉莱斯皮、埃拉.·.菲茨杰拉德（Ella Fitzgerald）、萨拉.·.沃恩（Sarah Vaughan）、纳特.·.金.·.科尔（Nat King Cole）、贺瑞斯.·.西尔弗（Horace Silver）、阿特.·.布莱基（Art Blakey）、迈尔斯.·.戴维斯以及约翰.·.科尔特兰。罗纳德.·.香农.·.杰克逊不记得年轻时听说过爵士乐或新奥尔良爵士乐或摇摆乐这样的术语。在20世纪30年代，“黑人舞曲乐队”的音乐被称作“江普音乐”（jump music），他的社区只是把那种被某些人称为爵士乐的音乐看成美国黑人音乐传统这一更大家庭的一部分。黑人家庭的唱片收藏一般包括具有代表性的圣灵歌曲（spirituals）、福音歌曲（gospel music）、布基—乌基、布鲁斯以及节奏与布鲁斯（rhythm and blues），还有西方的古典音乐和轻松的流行音乐的精选品。这里关于早期爵士乐教育的讨论提醒我们，能够接触他们自己社区的音乐和主流音乐，是美国的少数族裔儿童拥有的优越条件。
　　音乐家们在回想他们的难忘年代的时候，讲述了在他们的童年时期关于唱片重要性的深刻而感人的故事。梅尔巴.·.利斯顿（Melba Liston）在家里常常要和孤独做斗争，因为她是独生女。在她很小的时候，“音乐”变成了她的“亲密朋友”，无线电广播是音乐的主要传播媒介。还有一个例子，操作唱机是肯尼.·.华盛顿最早学会的动手技巧。当他的父亲外出工作时，他常常一整天独自听唱片。家庭趣闻证实了他对心仪唱片的动情的依恋。还在学走路时，华盛顿就已经学会了把唱片封套上的图案和它们各自的声音相联系。有一天，他发现他父亲把一张唱片归错档。“我还不会说话，”他解释道，“但我已经开始学说话，我想说，他把一张唱片放进了错误的封套里。”他的父亲有些困惑，但他的母亲“坚持让他检查一下。的的确确，他把唱片放进了错误的封套里”。
　　还有一次，当华盛顿全神贯注地听唱片时，他父亲打断了他，他在转盘上换了一张新唱片。他注意到他的儿子很焦虑，就承诺他只听一首。年轻的华盛顿由于他父亲不断拖延兑现其承诺而变得越来越烦躁，父亲一首又一首地播放该唱片的第一面，忽视了儿子的请求。当父亲翻过该唱片准备播放第二面时，华盛顿“开始大发脾气并跑出客厅”，他被他的睡衣绊倒并且把嘴磕到床上，由于力量太大，把一颗牙顶进了牙龈里。“这都是为了一张唱片”，他若有所思地说。
　　早期的训练和表演机会
　　年轻人在从他人的表演中吸收音乐材料的同时，也在正式的音乐环境中培养了一些技巧。教堂通常会给儿童提供他们第一次作为表演者的体验。维.·.威廉斯参加了教堂唱诗班，唱诗班对其成员的要求越来越高。在卡门.·.伦迪（Carmen Lundy）接触的环境中，音乐和信仰“总是纠缠在一起”。她记得，“从祖母到孙女，所有的女性”都在教堂唱诗班里唱歌，一般每周有三到五天，而且她母亲还领导了一个福音歌唱小组，这个小组经常在她们的家里聚会。伦迪参加了所有的排练和表演。
　　原教派基督教的牧师有时会在做礼拜的时候向会众提供乐器，或者鼓励他们演奏从家里带来的乐器，为唱诗班的表演增添色彩和强度。吉米.·.鲁宾逊（Jimmy Robinson）记得，五旬节派教堂（Pentecostal churches）里的器乐表演像唱歌那么“自然”：“会众里的每个人总是会拿起任何乐器并演奏它—铃鼓、吉他、班卓琴、鼓等等。”有些教堂也提供音乐辅导并且组建小乐队来为礼拜伴奏或为年轻人提供消遣。阿特.·.法默（Art Farmer）作为一个铜管乐器演奏者开始走上他的音乐发展之路，他演奏的是教堂的大号，后来又演奏短号。梅尔巴.·.利斯顿作为一名长号手在教堂里初次登台。马克斯.·.罗奇（Max Roach）也是这样，他是鼓手。
　　当我应一位爵士乐音乐家—一位前教会召集人的邀请，去参加至善论派教堂（Holiness church）的礼拜时，我就明白了学习者拥有这种经验的意义。在礼拜仪式开始前，一个孱弱的七岁男孩支撑着自己的身体，走到了摆放在教堂长椅和布道台之间的巨大套鼓当中。会众成员边唱边摇摆—同时还用切分节奏的击掌音型和一组乐器为自己伴奏—而那个男孩开始敲打鼓皮，试着保持稳健的拍，并且演奏一些适合他周围不断变化的音乐声部需要的节奏。所有的眼睛都盯着这个年轻鼓手，他在演奏时变得无比骄傲。在他占据这个成人世界的舞台中央的时候，会众向他倾注了温暖的赞许和爱意，对于这个年轻音乐家的发展来说，还有比这更高的鼓励吗？
　　年轻的音乐家们继续在教堂的营养丰富的环境中培养其技巧的同时，也去公立学校上课，在这里，他们从各种课外表演的环境中获得了其他体验。此外，学校通常会开设专门介绍西方古典音乐作曲家作品的音乐欣赏课，乐器学习课程则通常会教给这些初学者如何识谱。学校也给他们提供了令人激动的机会，可以让学生接触许多人未曾见过的形形色色的乐器。阿瑟.·.雷姆斯上小学时，在其课余时间“总是赖在乐器室”，而且“摆弄每一种我能拿到的乐器”。马克斯.·.罗奇在上小学时“涉猎了”小号和单簧管，还学习了钢琴和鼓。巴斯特.·.威廉斯（Buster Williams）在从事弦贝斯演奏之前学的是鼓和钢琴。虽然有些年轻人在他们的职业时期培养了多种乐器的技巧，但大多数人都把在乐器室里的各种尝试当成选择某种专攻乐器的前奏。
　　其他左右学生的因素，有时会决定他们最初的发展道路。有的人选择了某种家传的乐器，或乐队领导者根据乐队需要和能提供的乐器来指定他们学习一种乐器，或者，还有的领导者心里还不太有数，只是按照个人的想法看这件或那件乐器是否适合某个学生的身体条件而决定。有的时候，年轻人选择了某种乐器，因此而显露出他们早期的趣味和敏感度。从逻辑上讲，乐器的声音对很多人而言是印象最深刻的特征，不过，有时一种乐器的物理特性也具有重要意义。“从音乐商店的橱窗里看到的”长号和萨克斯管的“优美线条”，立刻就吸引了梅尔巴.·.利斯顿和詹姆斯.·.穆迪（James Moody），最后分别成为他们的演奏乐器。个别乐器的演奏者在音乐会上呈现的“个人形象”也会鼓舞他人。柯蒂斯.·.富勒第一次去看J. J. 约翰逊的表演时，“我就爱上了他”，富勒回忆道，“就是因为他站在那里的姿势和演奏方式。他看上去如此优雅”，和舞台上的其他“讨好观众”的音乐家的举止不一样。
　　一旦确定了他们喜爱的目标，学生们便开始设法让他们的家长相信，他们对音乐是认真的，以此来证明他们拥有自己的乐器的理由。罗纳德.·.香农.·.杰克逊用厨房炊具改造成的套鼓给他的父母表演，从而证明他的真诚和灵巧。在父母屈服于孩子的压力之后，年轻人变成了骄傲的乐器拥有者，这些乐器是从附近的学校、教堂和当地的音乐商店借来的、租用的或购买的。
　　学校的管乐队、管弦乐队及合唱队容许音乐家们表演各种曲目，包括进行曲、音乐剧主题曲和歌剧与交响曲的精选乐章的简化版。此外，“每所黑人学校都有自己演奏通用改编曲（stock arrangements）的摇摆乐队”，通用改编曲就是经过配器的爵士乐曲，最初是由厄斯金.·.霍金斯（Erskine Hawkins）和巴锡伯爵等人普及开的（DB）。这些乐队也叫舞台乐队（stage bands），它们在学校的音乐会、会演以及偶尔举办的舞会上演奏。
　　公立学校的体制在致力于音乐发展的年轻艺术家当中培养了“健康的竞争心态”（RSJ）。初中毕业生都要去中心高中，在这里，他们要在技巧上和来自更大社区的最优秀的演奏者竞争，他们要争夺新的乐队组织中的席位。有些课外活动包括了一系列舞台乐队，先从比较初级的乐队开始，再晋升到最高级的舞台乐队，最高级的乐队的成员资格是十几岁年轻人引以为豪的目标，而且竞争十分激烈。带有“全城”和“全州”荣誉称号的音乐会乐队、舞台乐队、管弦乐队以及独奏竞赛，更进一步激发了真诚的年轻音乐家的热情。
　　戴维.·.贝克（David Baker）强调了“启蒙的高中乐队领导者”在整个美国黑人社区的有潜质的爵士乐音乐家的敏感度和能力开发中所发挥的重要作用。“每个社区都有自己的沃尔特.·.戴特（Walter Dyett）”，他说道，他指的是著名的芝加哥音乐教育家，此人启发了很多年轻的艺术家，例如，吉恩.·.安蒙斯（Gene Ammons）、理查德.·.戴维斯（Richard Davis）、约翰尼.·.格里芬（Johnny Griffin）、克利福德.·.乔丹（Clifford Jordan）、朱利安.·.普里斯特（Julian Priester）和哈罗德.·.乌斯利（Harold Ousley）等等。同样，在印第安纳波利斯，贝克的启蒙老师和乐队指导，“也指导过蒙哥马利兄弟、汉普顿兄弟、吉米.·.斯波尔丁（Jimmy Spaulding）和维吉尔.·.琼斯（Virgil Jones）等等”。虽然这些乐队领导者并不实际教授即兴演奏，但他们对爵士乐的支持和尊重，鼓励了学生们把从更正式的音乐教育中获得的一般技巧运用到他们的爵士乐实践中。
　　许多认真的年轻演奏者最后还要通过家里的或附近亲戚的辅导，来补充学校训练的不足。在维.·.威廉斯的家庭里，她最早的“声乐课”就是在饭后和她的妈妈、姐妹一边刷碗和干其他家务活，一边一起唱歌。马克斯.·.罗奇在纽约市成长的那段时间里，“隔壁或街对面总是有某个人的叔叔拥有一支乐队，在乐手们休息时，孩子们被容许摆弄他们的乐器”。
　　另一种方法就是，他们跟随社区的音乐学校和本地音乐商店的职业音乐家上个别课，在这里，他们可以学习乐器演奏技巧和古典音乐曲目，而且有时候可以学习基本乐理和作曲。主动性强的学生通常没有经过正式指导，而是把从商业性的演奏法著作，以及其他年轻演奏者和他们自己的实验中获得的点滴知识综合在一起。查克.·.伊斯雷尔斯（Chuck Israels）正式学过吉他和大提琴，后来他把这两种乐器的知识合到一起来指导自己的贝斯学习。多克.·.奇塔姆从他的父亲那里曾经得到的礼物，是一把短号和几节预先付费的课程，但是他选择放弃上课，更偏爱模仿当地爵士乐音乐家的“即兴演奏”（adlib playing）。他后来还自己学会了C调旋律萨克斯管的演奏。
　　正式的训练、乐器选择以及参与表演的结果就是，年轻人获得了不同的知识，包括音乐练习曲、各种乐曲和乐队改编曲的不同分谱。这些知识反映了年轻人所处的独特而多样化的音乐环境，其范围涉及了美国黑人的宗教和世俗传统，以及西方古典音乐传统，等等。举一个典型例子，当钢琴家莱尔.·.阿姆斯特朗（Lil Armstrong）刚十几岁时，她不仅拥有可以被乔.·.奥利弗（Joe Oliver）的“克里奥尔爵士乐队”（Creole Jazz Band）雇用来演奏爵士乐的能力，而且当她与杰利.·.罗尔.·.莫顿进行即兴演奏决战时，还能信心十足地演奏巴赫和肖邦。
　　此外，这种早期知识通常会因不同的学生而呈现出不同的音乐表现形式。未受过正规音乐教育的歌手，在唱诗班里主要靠听觉学会他们的声部，把他们的声部看作音高上升和下降的具体通道，有时还伴随了视觉想象，即声部的轮廓和节奏的图形表现。还有许多自修的表演者最初也是用耳朵、用手、用乐器学习音乐： 把乐句的声音连同它在乐器上的相应指法模式和位置一起记住。实际上，一旦在内心形成了符号代表，学生就可以利用它的视觉和物理形象来辅助耳朵追溯和表演一个声部。此外，还有人经过良好的音乐读写训练，他们根据惯用的西方五线谱来想象声音。一些具有固定音高和照相式记忆的才智超常的人，几乎立即就可以把声音转换成乐谱，并且把声音的图像储存起来。
　　但是，对于音乐读写能力的好处，年轻人的态度互不相同。在声音方面有超常记忆力的年轻人，在听过课上的乐曲示范之后能够记住它们。比克斯.·.贝德贝克（Bix Beiderbecke）家乡的一份报纸描述过他七岁时的能力，他听他妈妈在钢琴上演奏一首乐曲，只需一遍，他就立刻能够在任何调上重复这首曲子的旋律和低音伴奏。对路易斯.·.阿姆斯特朗这样的大艺术家而言，这种才能伴随他们的整个生涯，一首乐曲只听一遍，他们就可以理解和记住它，显示了非凡的能力。有几位我采访过的音乐家讲道，老师们吃惊地发现学生没有能力演奏一首复杂作品，而这暴露出他们始终抗拒学习识谱。学生们只是假装看谱。有些学生施展这种诡计已有一年或更长时间。
　　从另一方面看，有些人觉得，如果没有书面音乐符号会有局限，而且早在小学阶段，就创造了自己的记谱体系或改造了乐器教科书的记谱体系来帮助他们回忆乐曲。梅尔巴.·.利斯顿用她自己的七音音阶构造为每个音高分配一个数字，以此来“记下从教堂听来的乐曲和简单的流行曲”。她清晰地记得她是如何用她的系统解决乐曲变化音的—“坐在后阳台上努力推测，‘那既不是4也不是5，而是这两者之间的东西’。”朗尼.·.希利尔“给每个小号阀键编了号”，而且记录了能产生简单的旋律音高的阀键组合顺序。有些年轻人使用他们自己的符号体系，在纸上通过不同的空间排列而大致记下乐曲的节奏。还有些人回避了这类做法固有的困难，他们在演奏时根据记忆来填补节奏。总之，形形色色的符号表现影响了每个学生独有的音乐想象世界，无论这种想象出自记忆、演奏还是乐曲创造。
　　文化环境对于引导音乐成长的益处
　　在重叠的宗教音乐和世俗音乐王国中接受训练，使许多学习者可以用美国黑人音乐表演进行实验，同时他们还增强了对乐器的控制力： 他们会利用他们已经很熟悉的声音进行再创造，哪怕只是初级水平。他们会根据一些模式来塑造旋律： 比如某位亲戚哼唱布鲁斯的习惯、同学们在校车上演唱的心灵音乐，以及从家里的爵士乐录音听到的音型。他们可以轻松地把复杂的音型用于从同学们喜爱的流行舞曲以及伴奏圣歌的拍手音型模式吸收而来的节奏与节拍的框架之内。他们总是努力模仿从当地小贩的即兴表演中，在公寓管理员每周举行的即兴演奏交流会上无意间听到的即兴演奏中，以及管风琴家为宗教礼拜的伴奏中听到的反复出现的和声结构。“和大多数黑人音乐家一样，”迪齐.·.吉莱斯皮解释道，“我早期的许多灵感，尤其是节奏与和声方面的，都是来自教堂。”
　　此外，他们也探索了教堂仪式的其他音乐含义，这是一种复杂的、综合的表演模式，产生于牧师和礼拜者用嗓音相互呼应的证言呐喊，产生于介于说和唱之间的精神饱满的急切说教，还产生于强化仪式的情感力量及其要旨的深情的音乐插段。马克斯.·.罗奇解释说，在教堂里，评价年轻音乐家的依据是“他们煽动会众情感的能力”，而不仅是“他们的技术熟练程度”。在黑人的“哈利路亚所支配的教堂”（hallelujah possession churches）里，表演的情感强度是这种价值观的缩影—在这些教堂里，唱赞美诗是为了在四十五分钟里酝酿“奇异的高潮”，直到“罪人们发出呼喊并进行说教”（LD）。唐.·.佩特（Don Pate）最早是在教堂中从他母亲那里“听说了有关灵魂情感的谈论”。当时他询问，“为何有些老妇人会起立并且突然发作、尖叫和呼喊”；她回答说，“她们感受到了灵魂，这个灵魂就是耶稣基督或圣灵”。佩特说，
　　……

图示目录
音乐文本目录
致谢
引言 是从稀薄的空气中挑选音符吗？即兴演奏及其研究
第一部分 投身爵士乐的初步准备
第一章 一听就喜欢：早期的音乐环境
第二章 相互切磋与即兴演奏交流会：作为教育系统的爵士乐社区
第二部分 独奏者的技巧磨练
第三章 一种结构严谨的事物：爵士乐作品是即兴演奏的媒介
第四章 完善你的音乐语汇：独奏的程式化表达模式的学习
第五章 放开眼界：前人成果的拓展
第六章 更多你思考的方法：惯用的节奏性与理论性即兴演奏方法
第七章 与乐曲对话：即兴演奏的结构手法应用的基本程式
第八章 即时创作：内心对话与叙事
第九章 即兴演奏与预先创作：永恒的循环
第十章 艺无止境：独奏的能力、理想与评估
第三部分 即兴演奏的集体方面
第十一章 乐曲的改编：在排练中做出决定
第十二章 改编曲的补充：支配节奏组的惯例
第十三章 互动：集体对话与音乐旅行
第十四章 何时拥有音乐，何时没有音乐：集体演奏的评估
第十五章 乐队的生活：冲突的化解与艺术发展
第四部分 影响即兴演奏的其他因素，结语
第十六章 情感共鸣与演出场所：在不同的背景中与不同的观众互动
结语 爵士乐作为一种生活方式
第五部分 音乐文本
附录A：美国众议院第57号国会决议
附录B：接受过采访的艺术家名录
资料来源
注释
唱片资料
影像资料
参考书目
索引