首先，从表现形式来看，非格律韵律的基本形式是各种语言元素的重复或者复现，包括语音、语词、短语、句式、意象等。痖弦、多多等人的诗歌中这些重复不仅在频率和密度上足以吸引读者的注意力，而且在重复中又有新异、对抗和冲突，暗合了怀特海所观察到的韵律之本质（详前）。而且，除了复现这种基本形式以外，自由体诗歌的韵律还运用了不少传统的诗歌不经常使用的节奏要素，这其中最典型的就是句内停顿（以逗号为标志），分行、跨行、跨段、空格等，这些都可以看作是广义上的书面形式。正如文字是对语言的模仿一样，诗歌的书面形式也可以是，而且应该是对诗歌韵律的模仿。在中国古诗里，诗歌节奏（如停顿、句中的延长）基本上是固定的，因此古代出版的诗集在版式上大都不需要标点和分行，而是和散文一样各行首尾相接一气排列，读者也能轻易辨认。也就是说，排版和标点等书面形式还没有成为诗歌的节奏要素。而由于现代标点和印刷版式的运用，现代诗人用书面形式表达韵律特征的手段大大丰富了。但令人遗憾的是，由于现代诗人对书面形式的韵律表达功能缺乏认识，在书面形式的安排上大都比较随意，即便是对此比较考究的诗人，也大都把诗歌的书面形式与其形象特征和语义内容挂钩，着重点在于文字排列的“空间性”和“图像性”，成为所谓“具象诗”追求的一部分，而很少与语言本身的时间性（也就是其音乐维度）紧密联结在一起，这是颇令人遗憾的。而多多是现代汉语诗人中不多见的具有高度的韵律自觉（awareness）的诗人之一，比如前文讨论的《什么时候我知道铃声是绿色的》《依旧是》等诗，就充分利用了停顿、空格、跨行、跨段等手段来表达某些特定的节奏效应。就这点而言，多多为现代诗歌的节奏可能性开辟了薪的前景。
其次，从构成方式来看，虽然格律诗的韵律和非格律韵律的基础都是重复，但是，格律诗歌的节奏一般是均齐的和固定的，而非格律韵律则不要求这一点（虽然偶尔也会比较均齐）。从时间角度而言，格律诗（“固定形式”）和自由诗（“开放形式”）的本质区别就在于，前者以语言元素等时长（duration）或者近似时长的重复为基础（它的基石就是“音步”、“顿”一类的节奏单位）；而后者的语言元素的重复却并非是（或者不总是）等时长的，而是时刻处于变动之中。如果把前者的语音运动称之为匀速运动的话，后者则可以说是变速运动（但依然有规律和模式）。而恰好就因为“运动”的速度在自由体中千差万别，因此“非格律韵律”在时间层面的特征也就各有区别，而且作者可以通过控制诗歌的节奏步伐，使其可以与诗歌的语义、情感等方面发生多样化的、更为有机的关联。
格律的另一个形式要点在于，它不仅是固定的，而且还是先前规定的（prescribed），也就是说，其形式特征是一个先于写作行为之前的既定事实，作者只能在其规定之内做有限的创新和变动。而非格律韵律的韵律结构并不是先于作者的写作的预设条件，而是写作个体在写作中自发形成、同时形成的。也就是说，每一次个体写作的过程都是一个创造新的韵律的过程。诗人无法像格律诗的写作那样按某一体式“依葫芦画瓢”，而必须“自造新瓢”。而作者想要让他的韵律得到理解和认可，就必须为其自创之结构建立“合法性”依据，也就是必须和其他诗歌元素相互融合、相互推动。可以说，从韵律角度来看，非格律韵律诗歌的写作难度不是比格律诗低了，而是极大地提高了。这也是为何在大量的自由体新诗作品中，韵律上非常成功的作品却不多见的根本原因。
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