路奇欧 要是咱们的公爵，再加上别的公爵，都跟匈牙利国王达
不成协议，那最后就是全体公爵跟国王大战一场。
绅士甲 上天赐给我们和平吧，可是千万不要跟匈牙利国王讲和平!
绅士乙 但愿如此。
路奇欧 你就像那海盗一样，他带着上帝的十诫出海，但是刮掉了其中的一诫。
绅士乙 “尔勿偷盗”?
路奇欧 对，他抹掉的就是这一条。
绅士甲 当然了，如果遵守这一条，海盗船长跟其他人就都没事干了：他们出海就是为了去偷 盗。我们这些当兵的都这样，在饭前念感恩祷告的时候，有哪个真心盼望上帝赐给我们和 平?
绅士乙 我没听见过哪个士兵不喜欢和平。
路奇欧 这话我倒信，因为你从来也没有参加过祷告。
绅士乙 谁说没参加过?至少有十几次了。
绅士甲 真的?念过押韵的祷文?
路奇欧 押韵的，不押韵的，各国语言的，他都念过。
绅士甲 没错儿，各种宗教的，他都念过。
路奇欧 说得对，有道理，不管各教派怎么争，祷告总还是祷告。这个道理对你也合适，不管 你怎么祷告，你还是个大坏蛋。
绅士甲 那，咱们是一块材料上裁下来的，你我也差不多。
路奇欧 我同意。就像丝绒上也能裁下来烂布头一样，你就是烂布头。
绅士甲 那你就是丝绒了?你可是好丝绒，闪闪发光的丝绒，我保证。我宁可当英国粗布的烂 布头，也不愿意叫那种病害得头发掉光，冒充闪闪发光的法国丝绒，我这话说得有味儿吧 ？
路奇欧 很有味儿，一股闻着叫人恶心的味儿。既然你自己承认了，我以后一定留神。跟你一 道喝酒的时候，得抢在前头祝你健康，不能用你喝过的酒杯，免得传上你的病，沾上你的 味儿。
绅士甲 我看我刚才的话又叫他逮住了，是不是?
绅士乙 怪你自己，不管你有没有脏病，话也不能那么说。
“干过头”夫人上。
路奇欧 看哪，看哪，咱们那位消愁解闷的大娘来了!算起来，我在她家花钱买来的病足够—
绅士乙 请问足够多少?
绅士甲 替他算算。
绅士乙 一年三千。
绅士甲 有多没少。
路奇欧 再多一样，法国式秃头病。
绅士甲 你总以为我有那种病，其实你大错特错，我的身体响当当的。
路奇欧 响当当的，可并不结实，就像空心的东西那样响当当的：你的骨头都空了；好色的毛 病把你掏空了。
绅士甲 喂，怎么样?今天您是哪一边胯骨又酸又疼啊?
“干过头”夫人 听着，听着!那边有一个人被抓起来了，要送监狱；像你们这样的，五千个 也比不了他一个。
绅士甲 请问，是谁?
“干过头”夫人 不是别人，是克劳狄奥，是克劳狄奥先生。
绅士甲 克劳狄奥进监狱?不会吧。
“干过头”夫人 不会?我的消息千真万确：我亲眼看见他被捕，看见他被带走；不但如此， 三天之后，还要砍掉他的脑袋。
路奇欧 把玩笑丢开，我可不愿意出这样的事。你这消息确实吗?
“干过头”夫人 太确实了，罪名是叫朱丽叶特小姐怀了孕。
路奇欧 听我说，这事倒有点像真的。他原答应两个钟头以前和我见面，而他一向是守约准时 的。
绅士乙 再说，这和我们刚才议论的事也似乎有关。
绅士甲 尤其是，这和公告的精神也符合。
路奇欧 走，咱们要去打听清楚。
这是一月份晚饭后的夜间，地点在薄丽托玛夫人的威尔顿新月街住宅的图书室里。屋子中央是一张宽大、舒适的躺椅，包在上面的是深色的皮子。如果有人坐在上面(现在没人)，他会看到在他右边薄丽托玛夫人的写字台，这时夫人正坐在台前忙着写什么。在他身后左边是一张较小的写字台。在他身后，薄丽托玛夫人那边是门，在他正左边是窗户，窗下是可以坐的地方。在窗附近有一把扶手椅。
薄丽托玛夫人五十岁上下，她穿着讲究，但又好像对服装并不在意；很有教养，但又似乎对教养毫不在乎。她很懂礼貌，但对和她交往的人又坦率得吓人，毫不尊重别人的意见，叫人下不来台。她态度和蔼，但同时又主观、武断，固执己见到令人难以承受的地步。总的说，她是上流社会中那种颐指气使的女强人，从小就被家人认为是个任性胡来的孩子，最后成长为一个看什么都不顺眼的母亲。她现在已经是一位实际经验丰富、饱经世故的人物。奇怪的是，她同时还被家族和阶级的偏见所限制，在她眼里整个宇宙不过就是威尔顿新月街的一所大房子，而她根据这一假定很有效地管理着属于她的这个角落，至于她在图书室里的藏书，墙上挂的画，存放的乐谱，报纸上的文章，这些都是很开明、自由派的。
她的儿子，斯蒂文走进屋中。他是个不到二十五岁，严肃正统的青年。他颇为自命不凡，但在母亲面前仍有三分紧张。这不是因为他性格懦弱，而是从小养成的习惯和未婚男青年的羞怯。
莎 拉 谢谢吧，我坐马车，反正芭芭拉坐什么车也不在乎。
洛玛克斯 我说，库森斯，老家伙，你不在乎那辆车怪模怪样吧？你要是不愿意，我就坐。可 是——
库森斯 我愿意坐这辆车。
洛玛克斯 那我感激不尽，老伙计。走吧，莎拉。(他急忙出去上轿车上占位置，莎拉跟他出 去)
库森斯 (不高兴地走到薄丽托玛夫人的写字台前)我们两个为什么要去这个制造地狱的车间呢 ?我一直在问自己这个问题。
芭芭拉 我一向把它想象成个万丈深渊，一群满脸熏黑了的、永世不得翻身的生灵，捅着冒烟 的火焰，被我父亲逼着、折磨着干活，是那样吗，爸?
安德谢夫 (骇然)亲爱的女儿!那是个一尘不染、风景优美的山坡上的城镇。
库森斯 那有个美以美公会的小教堂?总得有那么个小教堂吧!
安德谢夫 有两座教堂，一座是普及型的，一座是高级的。还有个道德委员会哩。不过参加的 人不多，因为我们的工人本来就都是虔诚的宗教信徒。我们那个高效炸药车间，工人们反 对那些对宗教持怀疑态度的人参加，因为有了他们不安全。
库森斯 可是他们不反对你!
芭芭拉 工人们服从你的命令吗?
安德谢夫 我不给他们下命令，我跟他们说话的时候是这样的：“好啊，琼斯，小孩儿一切都 好吧?你的夫人身体恢复得怎么样啊?”“都挺好，谢谢您，厂长。”我们就说这些。
库森斯 可是得让琼斯老老实实啊，您怎么让工人守纪律呢?
安德谢夫 我不管这个，他们自己管。你明白吗?琼斯最不能容忍的就是他手下的人造他的反 ，还有，就是每礼拜比他少挣四个先令的那个人的老婆要跟琼斯太太在社交上比个高低! 当然他们都应该造我的反，这是从理论上说，实际上呢，他们每一个最关心的就是叫他手 下的人老老实实。我从来不掺和他们之间这种事，我从来不以势欺人，我连拉扎鲁斯都不 欺侮，我只是说，有些事必须做到；可是我从不下命令，我不是说我们那里没人下命令， 没人耍态度，没人欺侮人，师傅们对学徒就摆架子，呼来喝去，开车的就瞧不起扫地的， 技术工人就看不起壮工，工头是连技术工人和壮工一道整，一道欺侮，助理工程师成天挑 工头的毛病，总工程师又让助理工程师日子不好过，车间主任整工头，职员们呢，到星期 天就戴上礼帽，拿着赞美诗的经本，决不和任何人平等往来，好保持他们的优越感，结果 是庞大的利润，最后都落在我手里。
库森斯 你实在是个——反正，就像我昨天说的那样。
芭芭拉 他昨天说什么来着?
安德谢夫 无关紧要，亲爱的，他觉得我让你不高兴了，有这么回事吗?
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英若诚
关于剧本的翻译
十几年来，为了工作的需要，我不得不拿起笔来，翻译了一些世界名剧。这其实并非我的本行。我原来是演戏的，后来虽然也当过导演，但是我始终认为我是个专业演员，搞点儿翻译充其量只能算是我的业余爱好。那么我为什么要自不量力地把这份工作也担当下来呢?现在收集在这个本子里的五个剧本，除了《上帝的宠儿》(Amadeus，即《莫扎特之死》)和《哗变》(The “Caine”Mutiny Courtmartial)之外，都有现成的译本，我为什么要另起炉灶，再来一遍呢?
这里面的难言之隐就是，这些现成的译本不适合上演。我希望我这样说不是太武断，但是有经验的演员都会告诉你，演翻译过来的戏，要找到真正“口语化”的本子多么困难。当然，“口语化”的标准到底是什么，这本身就很难说清楚。我们的国家幅员辽阔，方言复杂，你认为符合“口语”的，另一位来自别处的人可能觉得十分别扭。至于以“口语”作为文学创作手段的“白话文”，从“五四”到今天还只有不到百年的历史。话剧，是“五四”以来在我国影响较大，成就也较突出的一种形式，这里面原因很复杂，不是这样一篇短文能说清楚的。但是有一点却不容质疑：话剧是各种艺术形式中最依赖语言的直接效果的形式(我这里指的是广义的“话剧”，包括二十世纪由科技手段扩展了的表演艺术，如电影故事片、电视剧以及小品等等)。很明显，各种艺术中，如音乐、美术、舞蹈等，没有语言也能独立存在，而原来靠语言和听觉欣赏的故事(话本)、诗歌，也逐渐走入书斋，成为个人阅读的对象。这样，活的语言，靠听觉欣赏的语言，在话剧中不可避免地越来越重要。爱好话剧的观众并不少，但是很少人满足于买一本剧本回家去欣赏，绝大多数人还是要到剧场去看演出。这大概是演员的作用。演员赋予舞台语言以生命，剧本上的台词变成了活的语言，使观众得到巨大的艺术享受。但是，在剧场里，这种艺术享受也是来之不易的。一句台词稍纵即逝，不可能停下戏来加以注释、讲解，这正是戏剧语言的艺术精髓。戏剧语言要求铿锵有力，切忌拖泥带水，也就是上文提到的“语言的直接效果”。当莎士比亚在《哈姆雷特》中借宫廷大臣坡罗纽斯之口说“简练者，才华之魂也”（For brevity is the soul of wit)之时，大概也是这个意思。问题在于，我们的很多译者，包括很优秀的译者，在处理译文的时候，考虑的不是舞台上的“直接效果”，而是如何把原文中丰富的旁征博引、联想、内涵一点儿不漏地介绍过来。而且，我们要翻译的原作者名气越大，译文就越具备这种特点。本来，为了学术研究，这样做也无可厚非，但是舞台演出确实有它的特殊要求，观众希望听到的是“脆”的语言，巧妙而有来有往的反驳，这在一些语言大师，例如王尔德和萧伯纳的作品中可以说俯拾皆是，作为译者我们有责任将之介绍给观众。
这样，口语化和简练就成了戏剧翻译中必须首先考虑的原则。当然，这不是惟一的原则。在实践中，我也发现了一些应该注意而又往往被忽略的问题。在英语中，“表演”这个词是“act”，也就是说，要“行动”。从这个意义上说，剧本中的台词不能只是发议论，抒情感，它往往掩盖着行动的要求或冲动，有时甚至本身就是行动，例如挑衅、恐吓、争取、安抚、警告，以至于引为知已、欲擒故纵，等等。作为一个翻译者，特别是在翻译剧本的时候，一定要弄清人物在此时此刻语言背后的“动作性”是什么，不然的话，一定会闹笑话。我并不是抹杀戏剧语言中抒情的部分，那当然是存在的，其中也不乏脍炙人口的佳句。问题在于，作为译者（甚至于作为导演或演员），我们的任务常常是要去捕捉那隐藏在佳句后面的“动作”。以《上帝的宠儿》中的萨列瑞为例，全剧中他有大量的似乎是抒情性的独白。演员很容易把这些台词加以情感的处理，而忘记了萨列瑞是在同他心目中很真实的对象——上帝，在争论和讨价还价，一句话，他心中的“动作性”是很强烈的，只有当演员牢牢地掌握住这一“动作性”时，他才能避免陷入“表演情绪”的泥沼。这里，翻译者必须为表演者提供坚实的土壤，不要帮倒忙。