君特·格拉斯（Günter Grass,1927—2015），德国作家、画家。生于但泽(今波兰格但斯克)。父亲是德国人，母亲为波兰人。1944年入伍,1945年负伤住院,后被关入美军战俘营。战后做过钾矿工、石匠学徒等，曾在杜塞尔多夫和柏林学习造型艺术，参加过爵士乐队。1955年开始参加“四七社”活动，1956年出版诗集《风信鸡的优点》，1957年剧作《洪水》首演。1959年问世的长篇小说《铁皮鼓》使他获得世界声誉。其代表作还有《猫与鼠》《狗年月》《比目鱼》《母鼠》《辽阔的原野》《我的世纪》等。1999年获诺贝尔文学奖。

哈罗·齐默尔曼(Haro Zimmermann, 1949—  )，德国记者，曾在基尔和哥廷根攻读日耳曼学、哲学和政治学。1988年以来在不来梅电台主持“文学圈”节目。他也从事文学编辑工作。

 一拒绝经典——论美学与真实的获得

齐：格拉斯先生，您从事了四十个春秋的艺术工作，您是画家、雕塑家、版画家，首先是作家。在这四十年里您在联邦德国的思想领域留下了深深的印记。如果没有您，那这个国家在文化、政治与文学方面将是另外的样子。尽管这样，但在文学领域，您在德国却没有找到继承者。为什么会这样呢？

格：这可把我问倒了。我的确不知道。也许我可以用约翰·欧文(John Irving)和萨尔曼·拉什迪(Salman Rushdie)这两个例子来说明问题。两人都在杂文中，后来在私下的交谈中直言不讳地说：《铁皮鼓》与《狗年月》对他们这样的年轻人不只是一种阅读体验，而且他们在阅读这两本书后还说，就要这样来处理真实。两人都自称是我的学生，都创作了非常优秀的、独创性的作品。在德语地区有一些作家的风格与我类似，但他们停留在模仿上，他们毫无创造性地照搬、甚至剽窃我的作品。我不想在此提他们的名字，不值得这样做。

如果说我的叙述方式没有在德国，而是在德国以外的地方引起了共鸣，这当然令我非常欣慰。在拉丁美洲作家的作品中也能找到与我的作品的契合点。因为这些作家对这种处理真实的方式很感兴趣:也就是扩大真实，将全部的幻想，童话般的东西乃至神话融入真实。另外，与这些同人长谈之后我发现，我们大家拥有共同的传统。这要追溯到流浪汉小说，追溯到伟大的西班牙人与摩尔人的叙述传统。这一点我们必须总要提到，因为这一切绝非只是欧洲的独创。如果我们仔细阅读塞万提斯的作品就会发现：他的作品，甚至作品内的暗示无不得益于他的摩洛哥之行以及他在摩洛哥的囚徒生涯；我们也会发现，他是怎样继承了东方国家的叙述方式并将其发扬光大的。德语作家当然从巴洛克作家的好奇心中获益匪浅，尽管当时的三十年战争，这些作家仍知道来自西班牙的新东西。格里美豪森(Grimmelshausen)不仅谙熟塞万提斯,而且也知道塞万提斯的前辈。他不仅熟悉流浪汉这个人物，甚至对其变种流浪女尤斯蒂娜(Jusitina)也很熟悉，这些在格里美豪森的作品中以女流浪汉的勇气表现出来。这就是欧洲文学史，它一直存在，可后来随着我们民族主义的孤立而丢失了。今天我们应该有机会创造一个欧洲文化的概念。如果我们要找例子的话，那流浪汉小说一开始就打破了国界，栖居于各国语言中，尽管形式不同，但我们仍能窥见其源头。

齐：您的作品在德国常常遭到评论界片面的、消极的评价。毫无疑问，这种批评带来的影响在德国是不可低估的。德国文学评论界表现出一种特殊的综合征，也就是一种迟到的传统综合征，这样，他们面对一位集政治热情与艺术独立为一体的格拉斯而不知所措。可能会是这样吗？

格：您的问题诱使我去谈德国文学批评的来源与发展，尽管我觉得我不是特别适合来回答这个问题，因为我对某些领域缺乏了解。德国文学批评产生于古典主义晚期和浪漫主义时期。当时，一方面有法恩哈根·封·恩泽(Varnhagen von Ense)，他是一位杰出的文学评论家，他的著作我至今仍百读不厌；另一方面有夸张的施莱格尔(Schlegel)兄弟，他俩才华横溢，但也有点狂妄，当然他们有资格这样做，而他们的模仿者们却不应该如此自大，这俩兄弟认为，批评是一种新的艺术形式。这种误解流传至今，在卢卡奇(Lukacs)的某些袖珍本中可以找到，甚至在电视媒体中蔓延。他们断言：德国作家不再有叙述的能力了。公开提出相反证据是徒劳的。我可以随口报出一批作家，他们都是很出色的叙述者。而他们都遭到冷遇，不被人注意，因为他们不符合这些特权评论家内部对话的标准。人们对某种判断达成一致，然后去维护它。当最近有人以新自由主义的形式用这样的标准句向我们兜售资本主义的时候，类似的情形也发生在经济领域。这与正统的马克思主义者或者狂热的天主教徒有相似之处，有些东西对他们来讲是神圣不可侵犯的，诸如玛利亚圣洁怀孕或者德国作家不再有叙述能力的断言。这些陈词滥调显然很喜欢被媒体利用，正因为媒体一如既往地具有某种娱乐的价值。作家们对此几乎无可奈何。如果读者在这一片混乱中要找到头绪的话，那他就必须摆脱错误信息。必要的时候读者要自己把握方向，这是我，也是其他作家的经验。

齐：当然，模仿您这样的作家实非易事。您至今仍以一种独特的方式坚持将政治与文学要求联系在一起。您在这方面独树一帜，而其他作家在政治领域稍稍驻足之后便旋即回到了纯净的文学伊甸园。这是否关系到一种适应过程——我们在德国总有这样的过程,就您的情况来讲，这种过程是否恰恰阻碍了传统的继承？

格：也许是因为我竭尽全力使自己不要过早地成为经典作家，我并不是有意为之。前提是，不断有新的开始，对要处理的项目再次感到惊奇。你必须完全沉浸在你面前的一堆素材中，这些素材也决定了作家。只有这样，这些素材才会把他带入完全不同的经历。如果这也能学到的话，那我是从我的老师阿尔弗雷德·德布林(Alfred Dblin)那儿学的。或者说是受他的启发。他令人难以置信的作品至今在德国仍不受欢迎。在我的心目中，他与托马斯·曼或者布莱希特具有同等的地位，我的看法并无损于这两位作家。

但德布林是怎样被接受的呢？除了《柏林，亚历山大广场》之外，他的其他作品几乎不为人所知。谁曾研究过《山、海与巨人》？这部作品是对未来的描述独一无二。他的第一部小说《王伦三跳》就不用说了。他是第一次世界大战前写的这部作品，当时还不到三十岁。这部作品非常大胆，大步跨进当时刚开始的世纪，巍然独立于任何所有的文学潮流之外。从叙事角度、情节的同时性，叙事主体——移动的群众来看，当时没有任何作家能与他匹敌。人们试图把这部作品关进“未来主义”的囚笼之中，但《王伦三跳》与马里内蒂(Marinett)特色的，具有法西斯主义倾向的未来主义没有任何关系，德布林的《柏林，亚历山大广场》则受到了他人的影响。与多斯·帕索斯(Dos Passos)的《曼哈顿中转》一样，如果没有詹姆斯·乔伊斯，他是写不出这部伟大的著作的。但《王伦三跳》却指明了叙述的新思路。就我的散文创作而言，我也许从他的这部小说中学到的东西要比他的其他作品多。

齐：您总在不断重新开始。您不愿成为无创造性的经典作家。您也绝对没有成为这样一位作家。另一方面，您却一如既往地保持自己的政治特色……

格：这应该另当别论。原因是这样的：我在战争结束的时候十七岁，但同时我感觉自己很老了。我曾是希特勒青年团成员，我并不是一个虔诚的教徒，我不相信所有的东西，但到最后我都相信会出现奇迹。当时，我觉得我的立场是正确的，然后世界崩溃了——是一点点崩溃的，而不是一夜之间。战后的头几年我开始弥补失去的东西。结果是我如饥似渴地阅读。因为我十五岁就辍学了，我不得不靠自学来提高自己的文化修养，我读的东西很杂，毫无系统性，但阅读量却很大。

在获取文学知识的同时，有个问题不断萦绕在我的脑海里，至今仍挥之不去，那就是：在德国为什么会出现这样的灾难？我认为，野蛮的纳粹的根源是因为魏玛共和国错失第一次出现的民主良机，我在此不想追溯到宗教改革。德国人在19世纪为这一良机经过了长期的斗争。我曾认为，当时对魏玛共和国失败原因的解释过于简单。反正五十年代又把纳粹妖魔化了：某些躲在暗处的黑衫队成员蛊惑了可怜的德意志人民。我青年时代的亲身体验告诉我，这种解释是不正确的。

就这样形成了我和民主间的联系，这种联系在政治上是以民主社会主义为方向的，因为民主与社会主义是相互制约的。按照新自由主义的观点建立、并只为新自由主义服务的民主尽管从外表看是民主的，但从中却发展不出社会公正。相反，我们在这个世纪也认识到，以阶级需求为纲，对自19世纪以来人们就为之奋斗的自由权利，如言论自由弃之不顾的社会主义或者共产主义也必然注定会失败。与其他人一起，也在其他人的指引下，我学到了第三条道路，几十年来，这条道路在我的思想中稳定地发展，实际上还未出现过断层。

目录

前言

一 拒绝经典

——论美学与真实的获得

二 理性的扭曲

——纳粹独裁与新毕得麦耶尔

三 罪与赎罪

——对德国存在领域的猜想

四 反对左倾唯美主义

——赞美忧郁的启蒙

五 文明的躯体

——进入现代意义本质的童话之旅

六 未成年与世界末日

——叙述作为检验世界的表达方式

七 不统一的意义游戏

——一位诗人爱国者的苛求

八 过去的真实

——关于未来与美好的集体精神