综艺形式的“脱口秀”/“单口喜剧”：一种广场景观修辞术

刊发于2020年9月16日

十几年前的苏教版英语初中课本里有一篇课文，说的是美国著名单口喜剧演员比利·克里斯托（Billy Crystal）——这可能是很多国人最早接触到“单口喜剧”（Stand-up Comedy）的时候，可想而知，不少英语老师在教授这节课时的尴尬：不仅老师和学生都很少见到“单口喜剧”的演出，况且如何翻译“Stand-up Comedy”都是个难题。记得我当时的老师非常直接地就翻译成了“单口相声”，大家立刻醍醐灌顶，课程也得以顺利地进行下去。

可是单口喜剧真的就是单口相声吗？当时并没有太多人知道。虽然在粤语地区，黄子华的“栋笃笑”已经引爆剧场多年，但粤语文化与大陆主流文化之间毕竟还是存在断层。当时大陆主流文化中可以接触到的最类似“单口喜剧”的东西，是东方卫视深夜21：00播出的一档节目，叫做《东方夜谭》——多年后，已经转战美食节目多年的主持人刘仪伟依然可以骄傲地在《吐槽大会》上说，他是大陆第一位“脱口秀”主持人。《东方夜谭》是一个注脚，它意味着“单口喜剧”在中国大陆最主流的传播路径，是综艺节目而非剧场；也因为“单口喜剧”在大陆一开始就与电视综艺节目之间纠缠不清，以至于“Talk Show”（脱口秀）这一更宽泛、更贴近综艺形式的名词，取代了“单口喜剧”成为这一表演形式的代称。

在《东方夜谭》沉寂，以及上海一些剧场的短暂辉煌之后，是“谷大白话”“管鑫”“空耳同传君”“Not小月月”等人在微博上翻译的一系列美国单口喜剧，包括“囧司徒每日秀”（The Daily Show with Jon Stewart）的出圈爆红，逐渐将单口喜剧这一形式从线上推广到了线下。全国各地开始出现脱口秀俱乐部，“开放麦”（Open Mic）演出逐渐流行——但无可否认，这一切依然需要综艺节目的推动。“单口喜剧”以“脱口秀”之名真正进入到大陆主流文化视野，则要等到王自健、李诞等人的《今晚80后脱口秀》和《吐槽大会》，以及如今俨然成为行业巨头的“笑果文化”。

为什么要复述一遍本就不长，“短暂又辉煌”（《脱口秀大会》杨蒙恩语）的大陆单口喜剧发展史呢？因为随着“脱口秀”综艺节目的不断涌现，“线上”与“线下”的分野越发明晰，在美国以剧场、酒吧、开放麦为场域的单口喜剧在中国已经蜕变为了一种与综艺、网络和竞技无缝融合的全新形式——一种脱胎于单口喜剧，被叫做脱口秀，却既不是单口喜剧又不是脱口秀的怪物。就像王建国曾经告诫过同行，“脱口秀和单口喜剧是两个东西”，细究起来，中国大陆综艺节目形式的“脱口秀”演出，甚至比辩论、演讲比赛更贴近于古希腊剧场里、古罗马市民广场上的古典“修辞术”——他们不断地告诉大家，“好笑就行”，但实际上任何人都知道，要在广场上争取到所有市民的支持，光好笑可能什么用都没有。

真实的“广场”和虚拟的“广场景观”

脱口秀线下演出已经成为不少城市白领夜间生活的重要选择，无论是有综艺和网络宣传加持的笑果文化，还是一直深耕线下的“单立人喜剧”，其演出都是一票难求。热衷线下演出的观众都会提到线下演出气氛之“热烈”，以至于但凡有脱口秀演员在综艺节目中表现不佳，立刻就有观众以“你应该去看他/她的线下，非常炸”来辩护。这里的问题在于，本来在线下打磨段子、通过线下锤炼达到完美，然后在综艺节目里“一鸣惊人”的单口喜剧既定模式为何不灵了？单口喜剧线下与线上天然的承接关系是如何被割裂的？为何明明在线下已经打出名气，成为名角，却在综艺节目中尴尬冷场、黯然退出的演员越来越多？同样是一座空旷的舞台，一个开放麦，一个演员和一百名观众的“广场发言”，线下与线上究竟区别在哪里，以至于几乎发展出了两种截然不同的表演范式？

答案似乎很简单——线下演出发生在真实的“广场”之中，是真切的、面对面的广场式对话交流；与之相对的是，综艺节目形式的脱口秀则发生在虚拟的“广场景观”之下，尽管模拟了真实广场发言的物理形式，但实际上增添了一层符号运作：演员的发言首先与在场观众交互，然后演员的表演与观众的反应融合成为新层次的“表演”，演变为一种被普遍观看的“景观”，再与虚拟空间里的数千万名观众进行间接的第二次交互。理论上看，真实的“广场”似乎应该比“广场景观”更贴近于广场修辞术的范畴，但结果其实是相反的，因为“修辞术”理念中重要的组成部分——“说服”和“竞争”——只发生在线上，而很少发生在其乐融融的线下。也就是说，尽管具备“广场”的物理形式，综艺节目创造的“广场景观”却更加“拟真”，因而才更有资格作为千年之前希腊的剧场、罗马的市民广场之上的“广场修辞术”的“拟像”。

是的，“脱口秀不能比赛”，“冠军不是最好笑的，只是最会比赛的”，这正是在美国起源的“单口喜剧”在线下并没有与“修辞术”强烈联系起来的原因。线下演出并非不具备竞争性，相反，它是极为残酷的。一个不好笑的演员很容易就被轰下台，只有讨观众喜欢的演员才能够坚持下来——但是首先，线下演出中的“竞争性”是潜藏着的，它与单场线下演出本身的关联并没有那么大：观众虽然会做出今晚的几位演员谁更好的对比，但只要演员不差到被轰下台去，这种对比也只会流于观众心里和口头的随意评价，不可能制造出真正的“竞争性”。脱口秀观众营造出来的良好热烈的线下氛围，既有助于脱口秀演员们缓解压力，大胆发挥，同时也会造成“硬实力”上并不出众的段子和演员，借助线下的良好氛围，借助观众的宽容和弱“竞争性”，从而“鱼目混珠”，蒙混过关，甚至误入歧途，导致“遍地是大王”。很多脱口秀演员和观众会惊异“为什么这个段子线下那么炸，线上却没有响”，这其中固然有很多其他原因，但线下演出是否是检验段子好坏的唯一标准，是大有可质疑之处的。

其次，线下演出的单口喜剧之所以氛围其乐融融，原因在于虽然它看似是以广场发言的形式，但主讲人和观众之间并不存在明显“说服”的关系，主讲人的表达只是为了“好笑”，而不存在意识形态上的观点输出，也没有鲜明的表达目的。没有线下的观众会要求演员的观点与自己一致，哪怕这位演员在观众看来也“不好笑”，也顶多获得缺乏竞争性的随意评价，这种意识形态上的分歧并不影响演员的表演。在演员这一方看来，线下近距离的宽松气氛更容易让演员与观众之间形成一种“谈心”的“酒馆式对话”，而非空旷场地、目标明确的“广场发言”。然而，哪怕是同一批观众，一旦他们走进综艺节目的录制现场，在拿到电子投票器的一刻，他们的身份就转变了：他们给出的不再是缺乏竞争性的随意评价，而是强竞争性的投票票数；他们也不再追求“今晚只要有人好笑，我笑出来就行”，而是必须要给出自己的优劣排名；他们从酒馆的对话参与者变成了广场政治的民主评议员，他们给出自己反应的方式也从笑声变成了打分，演员也不再是和他们谈心的朋友，而是在广场上发言的“意见领袖”。

从观众进入“广场景观”后开始，他们期待的就不再仅是“好笑”，而是被说服，是值得被追随——区别仅在于，千年之前市民广场上说服市民需要的是雄辩的力量和符合民意的决策，“广场景观”里的脱口秀演员需要的，则是“好笑”。既然“好笑”从目的变成了说服的手段，那么单口喜剧在大陆的综艺节目里，就正式演化为一种广场修辞术：在修辞术的范畴里，文本、譬喻、结构、理性和情绪缺一不可。

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目录

作者按

序言 骆冬青（南京师范大学文学院教授，博士生导师）

一、“牛排与油炸土豆”：今日社会神话

1 弹钢琴的快递员和过劳的年轻人：从工人文化宫到“水晶宫”

2 前赛博世代的“蒸汽波”未来挽歌

3 “苏俄转播”和21世纪中文语境俄罗斯文化拟像

4 后真相时代的东方学：朱一旦、庞麦郎和《尚气》

5 存在一种赛博格女性主义和进步主义吗？

6 新反智主义：非人理论下的赛博朋克时代

二、“葛丽泰·嘉宝的脸”：时代icon

7 周杰伦与21世纪的前两个十年

8 正传完结十年，“后哈利波特时代”的魔法世界觉醒了吗？

9 乔布斯与苹果的闭源理念：数字资本主义时代的政治美学

10 足球回家？一种晚期资本主义工业化终极形态的帝国乡愁

11 女团/男团的偶像工厂：突破/禁锢“肉体实存”的身体剧场

12 综艺形式的“脱口秀”/“单口喜剧”：一种广场景观修辞术

13 “野蛮生长”和身份谜题：中国乐队的“本地化”之路

14 从“情动”到“逻辑”：谁缔造了“狼人杀”的科学主义神话？

三、“电影里的罗马人”：影像与舞台

15 “证成”的立国神话：周礼、社会契约论与《汉密尔顿》

16 重提《无极》：回望21世纪初第五代导演的“商业东方主义”

17 对孟京辉《茶馆》批判的批判

18 《正义联盟》“施耐德版”确定播出：粉丝运动的胜利属于谁？

19 当我们谈论表演时，我们在谈论什么？

20 《是，大臣／首相》：永恒的人类政治悲喜剧

21 能指与所指的永恒消逝：电影配乐神话小史

22 《地球最后的夜晚》：意识的心灵与理性的美丽新世界之间

23 契诃夫的《海鸥》可以是一出当代情景喜剧吗？

四、“巴黎没被淹”：电子游戏

24 超文本叙事：“第九艺术”正主导我们的时代吗？

25 我们何以热爱开放世界？一种赛博世代的创世神学

26 《极乐迪斯科》：CRPG的文艺复兴，后冷战时代的百年孤独

27  P社游戏的历史模拟与操演：计算机能否演绎“历史的逻辑”？

28 拒绝阐释的任天堂神话：游戏研究要解释“好玩”吗？

29 如何在21世纪扮演维京海盗？当代新历史主义和“阴谋论”

30 宫崎英高“魂”系列世界中的死亡、他者与后人类预言

尾声  “神话修辞术的必要性与界限”

31 罗兰·巴特在21世纪：知识分子、赛博与写作