《美学讲稿》：
布莱希特在演出上反对演员与角色合而为一，在观赏上也反对观众与角色合而为一。他主张演出要在观众中造成“间离效果”（又译为“陌生化”效果）。就是说，演出在激起观众情感共鸣的同时，又要将这种情感加以控制和压抑，使观众不致完全陷入“忘我”的沉醉状态，而始终保持清醒的审美判断力，他们要为演出而动情，却又始终不忘演出是假定的，和自己所熟悉的实际人生是有距离的，从而能冷静地加以欣赏、加以评价。布莱希特认为，古代希腊演出时演员使用假面，近代戏剧的镜框式舞台，东方古典戏剧中穿插的歌舞成分，都能使观众的观赏经验和实际生活经验发生间隔，拉开距离。因此，戏剧演出不应该取消那些能提醒戏剧假定性的东西，如当众化妆、旁白、讲究表演技巧等。通俗地说，所谓“间离效果”，也就是让观众把戏当戏看。
把戏当戏看，这个道理看似平常，实际却至关重要。这实际上要求观众在观赏时确立自觉的审美态度，而这和日常的实用态度迥然有别。用日常的实用态度对待对象，对象一经激起人们的情感反应，便是一种伦理的、实用的反应，这种反应常常是行动的先导，会转化为迅速的行动。我们假如在街头遇见歹徒行凶，会激起对歹徒的痛恨和对受害者的同情，禁不住会去制止歹徒的暴行或是去救助受害者。审美态度就不一样了，舞台上也会有“歹徒”行凶的场面，我们虽然也会被激起相应的情感态度，但并不立即转化为行动，而是始终让自己处在旁观的地位，听凭自己的情感、想象、理解等活动随着剧情发展而自由展开，从容地进行情感再体验。有了这个态度，从消极方面说，可以避免把戏剧和现实混为一谈，懂得何以不能动辄将戏剧同现实简单对号入座的道理；从积极方面说，有了这个态度，就可以解放自己的审美能力——欣赏力、想象力和理解力，使自己发挥观赏中创造的主动性，更有效地参与演出。
我国戏曲的表演体系是十分尊重观众的观赏主动性的，它并不讳言戏剧演出的假定性，而是坦白地告诉观众，演戏就是演戏，演戏是对生活的虚拟，而不是生活本身。这也就是叫人把戏当戏看。戏曲演员的扮相可以勾画脸谱，京剧里的净、丑两行，满脸涂上鲜明的油彩，描出美丽的图案；人物一上场就来个漂亮的亮相，接着白报家门；同一座舞台，一会儿当作千军万马厮杀的原野，一会儿又可以当作局促的陋室；布景道具是简得不能再简，一张椅子可以代替一座山，两面旗子便是一辆车，一领布帐展开之后，便是横在面前的一道城墙；至于表演，那更是虚拟动作：摇桨以代替行船，挥鞭以代替走马，望空有月，指地有河，几对兵丁轮番出入便是千军万马……这一切，灵活自由，在舞台生活和实际生活之间，划出了明显的不容混淆的界限。可以说，戏曲从演员扮相、服装道具、装置布景到表演动作——唱、念、做、打，无一不是虚拟化、程式化的。这种表演，追求高度的技巧美与形式美，它完全不靠同实际生活的外表酷肖来吸引观众。那么，为什么人们观看戏曲会觉得它真实可信，并深受感染进而产生强烈共鸣呢？这就涉及戏曲表演的另一个特点，即写意性。黄佐临将它概括为四个方面，即生活的写意性、动作的写意性、语言的写意性和舞台美术的写意性。在这四方面，戏曲都不严格讲求外在的形似，而刻意追求神似，即追求传情达意的真实性、可信性和感染力，以造成动人的意境。戏曲就表演形式而言是虚拟的、程式化的，就内容而言却是真实的，有情感的真实、艺术的真实，因此，戏曲表演含蓄、凝练，富于情感意义和想象成分，富于暗示性。这既给演员的表演留下了颇大的创造余地，也给观众的观赏留下了发挥想象力、理解力的余地。
我们不妨先看一看生活的写意性。黄梅戏中的生活小戏《夫妻观灯》，表现了一对年轻的农村夫妇在元宵之夜进城观看花灯的情景。台上没有任何灯节的实景和音响效果，但通过男女演员载歌载舞的精彩表演，侧面展现出熙熙攘攘的人群争看花灯那种热闹非凡的节日景象。花灯和观看花灯的群众场面是虚写的，而这对夫妇面临这个场面所引起的心理反应，他们的新鲜感、惊讶感，他们的兴奋和焦急，他们为争看花灯而相互埋怨又相互成全的情态，却是实写的。妻子的娇嗔与活泼、丈夫的纯朴与憨厚，都表现得淋漓尽致，这里没有写实的生活场景，却表现了活生生的人物与活生生的生活氛围、生活情趣。川剧《柳荫记》第四场的“十八相送”，表现梁山伯与祝英台逶迤下山，沿途观看池中游鱼，水上鸳鸯，又一同参拜古庙，共渡溪桥，最后来到他们原先结拜兄弟的柳荫深处依依话别，这里的空间景物完全是虚写的，但都是为表现人物的心理活动而设置。每一件景物，都被祝英台用来作为点醒梁山伯自己的女性身份，表达依恋情意的隐喻。这种隐喻意义，需要演员在表演时加以暗示，当然也需要观众发挥想象力去加以领悟。
再看动作的写意性。戏曲又是怎样通过虚拟的、程式化的动作来传情达意的呢？比如旦角在哭的时候常常是扬起水袖，掩住面部，通过舞蹈化的身段，在摇头、摆腰和抖肩的动作之间表现出来的。这样的表演避免了正面表现啼哭时面部表情紧张、肌肉抽搐所表现出来的丑陋的舞台形象，所以哭得很美。有时一个背影、一声哭腔，就能把观众带入凄婉欲绝的戏剧情境中去。这些表演动作是程式化的，就是说都是有现成的“套子”的，但是有修养的演员，可以在遵从程式的同时突破程式的限制，进行独到的创造，如京剧《打渔杀家》第四场，肖恩上场的一段唱词中有两句：“清早起开柴扉乌鸦叫过，飞过来飞过去却是为何？”①按程式，在唱这两句时伴有开启柴扉的虚拟动作，还有作为音响效果的由唢呐吹出的模拟的乌鸦叫声。如果演员无动于衷地照程式表演，这里的表演动作就没有多少动人之处。京剧表演艺术大师盖叫天反对这样的表演，他匠心独具，认为肖恩在唱这两句时，“开始应该在‘眉眼’上做出清晨刚起还有睡意的味道，在‘身段’上也应该做出有点凉意的特点，更要用‘眉眼’明白交代清楚他看见乌鸦时引起的疑虑”。就是唱“乌鸦叫过”这四个字，表演时也应该分层次：“先是肖恩做出注意到乌鸦的表情，然后再唱‘乌鸦叫过’，再是后台的唢呐模仿乌鸦的叫声，从而使观众得到完整的形象。”⑦盖叫天是基于对剧情的深刻理解来设计这段表演的。在上一场，肖恩因为抗拒恶霸丁子燮勒索渔税，顶回了丁府的恶奴，丁恼羞成怒，派教师爷率四徒弟前来问罪，肖恩的两句唱词就唱在教师爷等将到未到之时。“晨起”句的动作突出肖恩因清晨鸦叫，打破了内心的宁静，他开始准备应付即将临头的新的灾难。这里的动作细节与人物心情丝丝人扣。而诚如盖叫天所说：“只要做和唱是合于角色心情的，虚构性的表演也不会把戏演成假的。”③戏曲动作写意性的最大优点，就是能把观众的注意力引导到体验角色的心情方面来。
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