关于生平，卡尔维诺写道：“我仍然属于和克罗齐一样的人，认为一个作者只有作品有价值，因此我不提供传记资料。我会告诉你你想知道的东西。但我从来不会告诉你真实。”

　　1923年10月15日生于古巴，1985年9月19日在滨海别墅猝然离世，而与当年的诺贝尔文学奖失之交臂。
　　父母都是热带植物学家，“我的家庭中只有科学研究是受尊重的。我是败类，是家里唯一从事文学的人。”
　　少年时光里写满书本、漫画、电影。他梦想成为戏剧家，高中毕业后却进入大学农艺系，随后从文学院毕业。
　　1947年出版《通向蜘蛛巢的小径》，从此致力于开发小说叙述艺术的无限可能。
　　曾隐居巴黎15年，与列维—施特劳斯、罗兰·巴特、格诺等人交往密切。
　　1985年夏天准备哈佛讲学时患病。主刀医生表示自己未曾见过任何大脑构造像卡尔维诺的那般复杂精致。

我总是尝试新事物（1981年）

您说过，一座城市也是一个藏身之所，在巴黎居住了十三年之后，几个月前您回到了罗马。也许与其他城市相比，巴黎能更好地发挥这一作用？
近年来，我经常住在巴黎，现在我仍时不时地去那儿住一段时间，也是因为在巴黎我可以更清静，不会有太多采访请求。

那么圣雷莫，您的出生地，您会时常回去吗？
那儿还有些家族事务，我有时会因此回去，经常牵扯到一些实际的麻烦。

在您早期的小说中经常出现利古里亚大区的环境和氛围，随着时间的推移，您不再描写这些。也许是因为您不经常回去了，所以您已经跟家乡失去了联系？
我想这更多地应该归因于作品风格：我对回忆录式的文学涉足得越来越少，而回忆则是与利古里亚的风景密切相关的。但我认为，不论是在人物形象中还是在语言中，利古里亚时不时地出现在我的作品中。

您的第一部小说《通向蜘蛛巢的小径》，是以圣雷莫周边地区作为背景的。
我对圣雷莫的腹地和利古里亚的阿尔卑斯山地区非常熟悉，我是利古里亚的山里人，而不是利古里亚的海边人。

《树上的男爵》的情节也是在您童年时期的环境中展开的。
实际上那是基于利古里亚大区幻想的场景。

从那之后，您有何变化？
当我写《树上的男爵》时，在两个截然不同的角色之间，当时也许我认为我与在树上且被政治所左右的哥哥更能达成一致；现在也许我觉得我更接近那个用第一人称叙述的角色。

实际上，多年前，您在《晚邮报》上发表过政治和社会性质的社论文章。
曾经有一段时间强烈要求作家参与头版文章的发表，我总是力求发表一些负责任的话题。现在我还时常在《共和报》上这么做。在这些新闻评论中，持有自相矛盾的论断的人最为聒噪。我有时也想说些自相矛盾的话，但后来我想万一我的说法被采纳了呢？所以我宁愿保持沉默。

此外，您说过，通过您的小说中的寓言来谈论时事让您最为快乐。
我认为，直接陈述的事情只有在说出来的时候才有价值，间接地、通过象征陈述的事情则一直有现实意义，并且能够找到新的应用。

由于您那引人入胜的讲述方式，您讲述的故事经常有一种将读者带入业已失去的那种童年时的幻想世界的能力，从中看不出来作家的“技艺”。
谁知道呢，也许一定的纯真和简单符合读者的交流和行为技术。这不应由我来评说。

您有非常广泛的受众，从小学生开始都是您的读者。
多年来我的书《马可瓦尔多》被老师们当作教材，在小学里得到广泛阅读。因为这是一个相当简单的范例，老师们敦促他们的学生创作出马可瓦尔多的同类型的其他故事。孩子们还创作出很多画作送给我，我现在有一整套收藏。

您说过，对您而言，写作非常难，但我认为，难的是找到一个好的主题去写。
就像我在口头表达上有一定困难，我在写作上也存在困难：写作意味着删改，意味着将一个句子组合在一起，然后对其进行加工，使其尽可能接近我想说的那个意思。

但是在您的作品的某些篇章里，例如《宇宙奇趣》或者写给阿达米的那些文章，您的讲述方式是如此流畅，充满自发性，下笔如有神。
有些时候确实如此，但是通常情况下，这种容易、这种流畅是一种结果，而不是起点。按照相同的书写动作、书写或绘图姿势进行写作是我的主旋律之一。

他们说您是非典型的小说家，同时他们把您与博尔赫斯相提并论。您同意吗？
我第一次读到博尔赫斯的作品时，我已经写了部分书，具有自己的特点。但是当然我在他身上找到了相似的品位与风格，这在我的作品的某些方向上可以得到证实。但我每次写书，都会做些新的尝试，这正体现了我的非典型性。

《如果在冬夜，一个旅人》让您的实验主义达到了高潮，创造了大盒子套一串小盒子的中国盒子，或者正如人们所说的，寓言的寓言的寓言。
其实，虽然我把这台机器安装得如此复杂，但我见读者都乐在其中。


城市，记忆与欲望之所（1972年）

出版商埃伊纳乌迪宣布出版您的一本新书《看不见的城市》，这是一本什么样的书？是长篇小说还是短篇小说集？
虽然不能将其定义为长篇小说，但这是一本非常统一的书，有开头有结尾；即使它不像其他书，它不是短篇小说集，但是包含了很多故事。我来给您解释一下它的内容：威尼斯旅行家马可·波罗来到可汗的皇宫，向可汗描述他在旅途中见到的城市。但是它们都是虚构的城市，都是以女性的名字命名的。它们不对应任何现有的城市，但是每座城市包含了一个适用于任何城市、适用于普通城市的反思点。

那么相当于是马可·波罗的《马可·波罗游记》的现代版翻写？但是马可·波罗向欧洲人描述的是他们闻所未闻的东方那些遥远的国度。而您，想探索的是哪个世界？
对《马可·波罗游记》的追忆是有的，至少在开头是这样；开头充满了神奇东方的主旋律。但是很快就变得明朗起来，我想表达的不是异域情调的场景，也不是具体这个或那个国家的现实。我谈的是我们普通的生活、对于人类来说城市是什么，是记忆与欲望之所，以及如今在城市里生活越来越艰难但我们还是离不开它的原因。

我觉得这是评论文章的主题，而不是叙事文的主题。
好吧，也许两者都不是。《看不见的城市》是作为诗歌写就的。是散文诗，几乎一直像短篇小说一样发展的诗歌，因为我写短篇小说好多年了，即使我想写一首诗，故事也会跃然纸上。我认为，我就像写诗一样，在心境、反思、白日梦的推动下写下了每座城市。

那些喜欢您的书的读者，比方说在阅读《树上的男爵》的时候，阅读会让他们放松，但他们发现您的那些新书，比如说《零时间》，则需要更加集中精力，付出很大努力才能读懂。那么这本书如何呢？
我想它又是另外一种情况。我要说的是，这本书思想明确，大家读起来应该毫不费力。但我并不认为它是一本可以一口气读完后就再也不用思考的书。如果我能写出我想写的那本书，那它应该是一本触手可及的书，随时翻开看上一页；一本书应该伴随读者一段时日，这样读者才能跟它进行对话。总之，我像写日记一样写了这本书，我希望大家也能像读日记一样去读它。

所以说您每天想象一座城市然后把它写出来。
并不完全如此，但也差不多。这是一本我写了好几年的书，我断断续续地，时不时地写一点。我经历了几个时期：有时我只写快乐的城市，有时我只写悲伤的城市；有段时间我把城市比作星空、星座，而另一段时间我总是在说垃圾和垃圾堆。但这并不只是受情绪变化的影响，还受到阅读、讨论、绘画、视觉印象的影响。比方说，几年前，我看了梅洛蒂的一些雕塑，这些雕塑后来也在都灵的一个大型展览上展出过，我就开始想象线状的、纤细的、轻盈的，如同那些雕塑一样的城市。



在您的书中也谈到了这一点吗？
也许这才是我的书的真正含义。从无法居住的城市到看不见的城市。

1951—1960年
在现实面前的作家（1951年）
戏剧与电影（1952年）
冒险作家（1954年）
需要思想与文化（1954年）
自画像（1956年）
现实主义与非真实风格（1956年）
幻想虚构，语言的多样性（1957年）
抵抗运动带我入世（1957年）
文学与意大利现实（1958年）
帕韦塞，卡洛·莱维，罗伯-格里耶，布托尔，维托里尼……（1959年）
距离与张力（1960年）
美利坚“不合众国”（1960年）
五十年代的意大利文学（1960年）
我的美国印象（1960年）
与卡洛·博的谈话（1960年）

1961—1970年
1960年的意大利电影（1961年）
文学中关于色情的八个问题（1961年）
披头族与“体制”（1962年）
《世纪中叶》（1963年）
在科托伦戈的监票员（1963年）
新资本主义与左翼反对党（1963年）
将评论家引上“歧途”（1964年）
文学与社会（1965年）
我在《宇宙奇趣》中继续幻想小说的话题（1965年）
对定义永不满意（1966年）
电影与小说（1966年）
我的风格变换的原因（1967年）
恒星的想象与语言（1967年）
威尼斯：水城的原型和乌托邦（1968年）
所有小说促使形成的那部独一无二的小说（1969年）
书不是陨石（1969年）
人生与梦想（1970年）
不间断的纸张的景观（1970年）
从书上到电视上的马可瓦尔多（1970年）

1971—1980年
傅立叶与回归乌托邦（1971年）
童话不可替代（1972年）
费诺利奥逝世十周年（1972年）
城市，记忆与欲望之所（1972年）
五十五座城市（1972年）
我想停下来稍作整理（1973年）
离婚公投（1974年）
不稳定与难统治（1974年）
夏侠，一个怀有千言万语的沉默者（1975年）
未来之城（1975年）
方言（1976年）
作家与传统（1977年）
斯大林主义年代里的意共文化（1977年）
1978年的形势（1978年）
儒勒，一个难以界定的作家（1978年）
从可能出发（1978年）
伏尔泰与卢梭（1978年）
史蒂文森，讲故事的人（1978年）
我是乖小孩（1979年）
单词的一般化，写作的准确性（1979年）
永不结束的故事（1979年）
为了找本书看，我写了十本（1979年）
用不同的名字出版每一本书（1979年）
我只相信慢工出细活（1979年）
人成年了吗？（1979年）
我怀疑得越来越多（1979年）
关于新个人主义（1980年）
小说心愿单（1980年）
司汤达与复杂性（1980年）
《文学机器》，我的死后书（1980年）
在十八世纪我会如鱼得水（1980年）
更换班子（1980年）
我钦佩会讲故事的匠人（1980年）
如果在秋夜，一位作家……（1980年）
还能讲个故事吗？（1980年）

1981—1985年
我喜欢越狱的囚犯（1981年）
叙事的力量（1981年）
我总是尝试新事物（1981年）
叙事可能性的一览表（1981年）
阅读小说（1981年）
莫扎特的叙述者（1981年）
当代寓言家（1981年）
电影评审员（1981年）
人的年龄（1981年）
我有两种字迹（1982年）
《真正的故事》（1982年）
我不是歌剧剧本作者（1982年）
我对深度表示深深怀疑（1982年）
二十世纪三十年代的电影（1982年）
讲述《疯狂的罗兰》（1982年）
我写作是因为我没有经商的天赋（1983年）
眼睛与沉默（1983年）
格诺，智慧的提议（1983年）
帕洛马尔的视野（1984年）
肉眼辨识星座（1984年）
寻找复杂性（1984年）
对象的丰富性（1984年）
我的城市是纽约（1984年）
我有点厌倦了做卡尔维诺（1984年）
文学和历史中的时间（1985年）
我喜欢尝试新的形式（1985年）
世界不是一本书，但我们照读不误（1985年）
无声胜有声（1985年）
我通常以图像为出发点（1985年）
练习簿（1985年）
叙事产生理性（1985年）
意大利文学与我很投契（1985年

人名索引
作者生平