李世英，文学博士，硕士研究生导师。现任中国戏曲学院党委副书记，兼任中国戏曲学院戏曲文献研究所所长。著《清代诗学》（湖南人民出版社2000年版）、《清初诗学思想研究》（敦煌文艺出版社2000年版）等。

　　《中国戏曲艺术思想史》是关于戏曲艺术的意识、观念和思想的形成史、演变史，也是对戏曲艺术的理论研究史，同时又是人们对“何谓戏曲”、“戏曲何为”的理论探索史。它体现了对戏曲艺术呈现形态和内在本质由表及里、由浅入深的认识过程。

　　第二节 两宋时期的戏曲艺术思想

　　一、唐宋以来通俗娱乐时尚的盛行

　　戏曲艺术因其存在的场所、空间不同，而呈现出三种演出类型：为乡民迎神赛社进行的演出，其以民俗性为存在基础受众面最广；为市井服务的勾栏瓦舍中的演出，其受众面的艺术变革意识也最活跃，至少在宋元时代，对戏曲的进化的推动力量也最强大；为权贵宴享娱乐服务的演出，它是国家主流文化意识渗入和干预戏曲的有效途径，也是戏曲在艺术上雅俗兼备、可以作为全民艺术的重要保障。

　　早在公元四世纪，永嘉以下迄于隋唐之间二百八十余年间，雅乐沦丧已呈无可挽回的趋势，雅、胡、俗三乐急遽交化。盛唐以来，国力强盛民生富足，经济和文化全面繁荣。在这样的历史背景下，开元二年唐玄宗认为“太常司礼，不宜典俳优杂剧”，下令将梨园弟子从掌管朝廷祭祀礼乐的太常寺独立出来，成为供宫廷歌舞娱乐的专门机构。从此梨园应唐玄宗“赏名花，对妃子，谱新辞”的浪漫才情之需而走向全盛。梨园的全盛，直接导致了喜尚俗乐之风在唐代社会的弥漫。安史之乱后，梨园弟子大量流落民间，亦对音乐技艺的传播普及和民间音乐的提高起到了重要作用。

　　正如葛兆光先生指出的，“唐文化与宋文化，分别代表了两种截然不同的文化精神，前者可以说是古典文化的巅峰，后者则是近代文化的滥觞。”中唐应该是俗乐兴盛、世风转捩的关键时段。其时对开元天宝繁荣富庶的深情追忆、渴望重缔太平盛世成为时代的心理特征，于是脱离实际经济条件而对逝去太平气象的效仿行为便经常出现。据《旧唐书》载：

　　（长庆元年二月）丙子，上观杂伎乐于麟德殿，欢甚，顾谓给事中丁公著曰：“比闻外间公卿士庶时为欢宴，盖时和民安，甚慰予心。”公著对曰：“诚有此事。 然臣之愚见，风俗如此，亦不足嘉。百司庶务，渐恐劳烦圣虑。”上曰：“何至于是？”对曰：“夫宾宴之礼，务达诚敬，不继以淫。故诗人美‘乐且有仪’，讥其屡舞。前代名士，良辰宴聚，或清谈赋诗，投壶雅歌， 以杯酌献酬，不至于乱。国家自天宝已后，风俗奢靡，宴席以喧哗沉湎为乐。 而居重位、秉大权者，优杂倨肆于公吏之间，曾无愧耻，公私相效，渐以成俗，由是物务多废。独圣心求理，安得不劳宸虑乎！”

　　在此情形下，中唐社会的娱乐宴享之风正由前代的“清谈赋诗，投壶雅歌”变而为“以喧哗沉湎为乐”，“优杂倨肆于公吏之间”的现象成为时尚有增无减而司空见惯。宋元时期的宴享娱乐之风习和做派由此开端。

　　宋初太祖杯酒释兵权，鼓励臣下“多置歌儿舞女，日饮酒相欢已终天年”。其后的帝王也提倡声色之乐，以此作为君臣相阅的太平雅事，如李廌（1059-1109）《师友谈记》载宋仁宗事：

　　曾诚存之尝曰：“近日少师韩持国云，仁皇一日与宰臣议政罢，因赐坐。从容语曰，幸兹太平，君臣宜以礼自娱乐，卿等各有声乐之奉否？各言有无多寡。惟丞相王文正公（旦）不迩声色，素无后房姬媵。上乃曰，朕赐旦细人二十。卿等分而教之，俟艺成，皆送旦家。一时君臣相阅如此。”

　　在宋初这样的社会政治氛围里，对于士大夫阶层而言，追求崇高的人生价值与注重当下的、世俗的生命享受是完全可以并行的。由此，戏曲在孕育之初就具备了“酒以合欢，歌舞以佐酒”的功能，与上流社会的社交宴享始终保持了紧密的联系，因而在其漫长的历史发展进程中始终能够适应和体现上流社会的艺术趣味，具备了雅俗共赏的兼容能力而成长为封建社会的艺坛盟主。

　　一个社会新阶层的崛起，在文化领域必然引发一种与之对应的新艺术形式的繁荣。经过了唐五代的过渡后，宋代进入了中国社会的近世期，唐之前的中国社会格局、社会风气因之发生了很大的变化。宋王朝荡涤了豪门世阀势力，建立了以广大中小官僚地主阶级为基础的封建统治。中国早期的城市多是依据政治和军事需要发展起来的，经济、文化功能都是附属性的。中唐以来特别是进入宋代以后，工商业兴盛，城市突破了以往的政治性、军事性格局，城市的市场体系进一步成熟经济功能进一步加强，市民阶层的数量和规模快速发展壮大，以商业精神为核心的城市意识日益觉醒和流行。宋代的商业经济、市民阶层在社会结构中的全面兴起，引发了我国城市社会结构和文化形态的一系列变革。正如欧内斯特·霍金说：“艺术必须是民主的，它要从那些不守约束的赞赏者中赢得他自己的追随者；艺术绝不能再次成为仅仅是权威的、统一的社会精神的派生物。”在这样一个社会精神相对宽松民主的时代里，宋代的勾栏艺术兴起，艺术走向商品化。勾栏艺术适应了广大官僚地主阶级知识分子尤其是中下层民众的经济状况和生活面貌，与这种平民化、世俗化的文化理想和审美趣味正相契合，中国戏曲亦由此在都市中找到了可供自己成长发育的温床。

　　中国戏曲最早成熟在东南沿海的迎神赛社活动中，这就是诞生于浙江温州的南戏。江南的民俗，媚神信鬼历来都要重于北方，加之土地丰饶、民生富足，祭祀之风浓厚。如果说工商业经济状态下市民文艺的繁荣极大地促进了戏曲的形成，那么中国农耕文明下的民俗土壤则是戏曲的生命之源，作为隐性文化，正是中国农耕文明下的民俗土壤决定了戏曲艺术的整体艺术形态和美学取向，那就是，戏曲与中国诗性文化传统一脉相承的抒情化、意象化的美学品格。在南北宋之交到南宋前期大约70多年的时间里，温州一带的民间歌舞小戏与都市勾栏里的娱乐精神相互影响和呼应，它吸收了中晚唐以来讲唱文学的成就，很快的发展壮大起来，并很快地由乡村进入都市，进而推动了整个中国戏曲的发展进程。

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导   论

第一章 装扮表演艺术思想的萌生与发展

第一节 装扮表演意识的萌生与形成

一、装扮表演意识形成的双重因素

二、娱乐对象的转换与表演艺术的初始形态

三、诗歌乐舞的“四位一体”与装扮表演意识的发展

第二节 诗乐学说与装扮表演思想的体系化

一、诗歌乐舞学说的体系化

二、傅毅《舞赋》等表演艺术思想价值及其意义

三、新的艺术观念、范畴和审美原则的产生

四、玄学美学对表演艺术思想的影响

第三节 儒家礼乐思想的承续与表演艺术思想初步形成

一、儒家道统的回归和“礼乐思想”的承续

二、表演艺术思想的形成及其呈现形态

三、《教坊记》、《乐府杂录》蕴含的表演艺术思想

第二章  戏曲创作观念的发展和形成

第一节 古典艺术精神与戏曲的发展

第二节 两宋时期的戏曲艺术思想

一、唐宋以来通俗娱乐时尚的盛行

二、书会和勾栏瓦舍的出现

三、叙事意识的勃兴

四、诗化思维的彻底确立

五、宋杂剧的优谏功能和娱乐功能

第三节 金末元初的戏曲艺术思想

一、俚俗轻俏的审美趣味

二、“本色当行”的时代之音

三、戏剧本体观念与歌诗传统观念各自独立的初期展现

第四节 元前期的戏曲艺术思想

一、儒道在全国的推广和崇雅尚静的审美趣味

二、士大夫文化精神的凸显

三、诗性与剧性的典范结合：《西厢记》的艺术表现和追求

四、道德与技巧的相得益彰：《赵氏孤儿》的崇高精神和冲突设置

第五节 元中后期的戏曲艺术思想

一、中正平和的美学倾向

二、“高台教化”的功利追求

三、南戏叙事的高度发展

四、《中原音韵》的曲学正声观

五、理论批评中戏剧本体观念的逐渐觉醒

第三章  戏曲艺术思想的成熟和繁荣

第一节 明初戏曲艺术思想

一、明初文化政策与庙堂戏曲观

二、明初戏曲文学思想

三、明初的戏曲批评

第二节 成化至嘉靖时期戏曲艺术思想

一、南戏复兴与声腔兴替中的审美变迁

二、戏曲创作观念的转变

三、曲学分歧：骈绮派与本色论

第三节 晚明戏曲艺术思想

一、昆剧的繁盛及昆弋雅俗分际

二、晚明戏曲文学思想

三、晚明曲学与剧学

第四节 明代戏曲舞台艺术及其美学思想

一、唱论

二、“才”“慧”“致”：潘之恒的演员论

三、表演论

第四章  戏曲艺术思想的拓展与总结

第一节 清代初期的戏曲艺术思想

一、尚情崇雅的戏曲理论主张

二、戏曲叙事艺术特质的创造性发掘

三、集大成的戏曲艺术思想

第二节 乾隆时期的戏曲艺术思想

一、重振戏曲风化观的创作倾向

二、文人戏曲与民间戏曲创作的相互影响

三、戏曲演唱理论的总结

第三节 嘉道时期的戏曲艺术思想

一、郁勃刚健审美趣尚的兴起

二、民间戏曲的娱乐精神和理论阐发

三、戏曲表演艺术理论研究的新进展

第五章  戏曲艺术思想的嬗变与转型

第一节　咸丰、同治时期的戏曲艺术思想

一、雅俗交战：宫廷演剧风尚的变化

二、戏曲观、演观念的演进

三、戏曲文学的创作观念

四、戏曲批评论著中所体现的戏曲艺术思想

第二节　光绪、宣统时期的戏曲艺术思想

一、乱弹全胜：宫廷演剧的最后高潮

二、戏曲观、演观念的转变

三、近代戏曲改良的思潮

四、戏曲批评论著中所体现的戏曲艺术思想

第六章  戏曲艺术思想的冲撞与多元

第一节 戏曲艺术思想的多元并峙

一、古典戏曲艺术思想的余响

二、以“革新”和“改良”为主题的戏曲艺术思想

三、国剧运动与戏剧观念的新认知

第二节 社会审美风尚的演变与戏曲流派的纷呈

一、社会审美风尚的转变

二、艺人与文人结合的戏剧学意义

三、戏曲艺术的革新与题材主题的变化

第三节 戏剧史论研究的现代转型

一、戏曲艺术研究的新视野

二、“国防戏剧运动”

三、延安时期的戏曲改革理论及实践

后 记