第一章 活动图像

静止的水流

一个男子站在乡村墓地。他静立于墓前，一切都未移动；没有飞鸟，世界静止。但此人身处一部电影中，我们之前看到他在走动，当他的冥想和回忆结束时，他还会走动。这部电影是约翰· 福特导演的《青年林肯》（1939）。这个人是亨利· 方达，他饰演的是林肯，徘徊在安· 拉特利奇墓前的忧伤的林肯。你喜欢这个镜头和它的取景，于是你暂停电影。现在它看起来感觉完全不同了。怎么会呢？一个静止画面跟一个没有运动的电影场景之间有什么不同？你再播放，然后再暂停。是的，完全不同。然后你意识到，图像后有一条河，这条河在电影中是流动的，一些冰块在漆黑的水面上漂流着。在静止画面中，它甚至不像一条河，而像一块布，不推理一下你都无法肯定这是一条河。

长久以来，世界各地的电影制片公司都不会选用电影中的真实图像来推广他们的产品，而是习惯于通过宣传照片来进行广告宣传：静止演员的定妆照，通常摆出一副看上去像是在电影场景中的模样， 而且还经常为没有出现在任何电影中的场景摆拍。大型的电影海报并不展示照片，而是展现来自商业画界的夸张图片，即色彩鲜艳、风格华丽的图像。这两种做法都表明，电影中的一个画面并不适合做它的宣传手段。之前不能够，现在也不能。电影的一帧画面并不是电影的一部分，除非它将这帧画面运用到电影设计中。在电影之外，它什么都不是，甚至都不是照片。如果《青年林肯》中没有别的运动，那么河水在流动；如果河水都未流动，那它就不是电影了。

但它并没有运动，伽利略都不会这么说。电影正是由那些什么都不是的静止图像构成，这些图像在以每秒24帧（曾经是每秒 18帧）的精准速度投射出来之前，它们什么都不是。之后我们在画面中看到真正的河流，不是在被扮演的亚伯拉罕· 林肯背后，而是在真实的亨利· 方达背后。 不仅如此—我们不仅在没有运动的地方看到了运动，同时也没有看出，或者我们的头脑巧妙地使我们避而不见，一帧帧画面之间快速闪过的黑暗。玛丽· 安· 多恩说道：“这种时间连贯性”，即银幕上所谓的“真实时间”，“实际上自始至终都有一种缺席，也就是表现为两帧画面分离时丢失的时间。在电影放映的过程中，几乎在占电影片长40％的时间里观众都坐在未被察觉的黑暗中”。

我不确定的是，对大多数电影的大部分观众而言，对光和运动的体验是否真的会被任何的缺席所困扰。我们看到的是：运动。直到 1895年，这种效果才变得对我们完全可用，那时我们刚学会把内燃机装在马车上驱动其向前行驶。不久之后，我们又学会了如何让飞机依靠自身动力停在空中。尽管如此，在看电影时想起电影的实际构成还是非常有趣。同样值得记住的是，所有关于运动乃至真实世界的知觉，就连续性而言都是虚幻的。大脑不断接收和理解外界刺激，将它们组合成看起来像是持续运动或静止世界的图像。可以说，现实由眼睛记录，由大脑组合。“每一次眼球运动都给视网膜提供一部分视觉场景的‘快照’，但大脑必须将这些静止的画面放在一起，以创造一个连续的世界的幻觉。就连神经学家也不太清楚这个复杂的过程是如何运作的。”在有运动的地方，大脑不是看电影，而是制作电影；它集制片人、导演和电影院于一体。

电影捕捉并制造运动，它们通过我刚刚描述的魔法来实现：速度和光的混合。即便我们了解了它如何运作，并称之为技术，但魔法仍然是魔法。静者恒静，同时也在动。但我们必须提醒自己，我们所看到的幻象（illusion）并不是这一词语最常用的含义，即“通过制造假象以欺骗或迷惑之物”（《牛津英语词典》）。电影给人的印象可能与假象完全相反。我们真的看到了运动，并且运动往往是真实的。在一个著名的电影场景中，假设当时我们在法国的一个火车站，我们也会看到火车，摄影机并没有撒谎。然而，当我们看那部早期电影时，即卢米埃尔兄弟的《火车进站》（1895），我们在银幕上看到的不仅仅是技术。这是一种技术的结果，它使得我们能够弥补缺席的运动，并且忽略迅速过渡的空白。如果有什么困扰着我们，困扰我们的是对事态的了解，而非与之对立的画面—无形的现实纠缠着可见且往往极其令人可信的重影世界。“你要相信谁，是我，还是你自己的眼睛？”这是《鸭羹》（1933）中奇科· 马克斯对玛格丽特· 杜蒙的提问，是早期电影理论的一个伟大时刻。我将在本章的后面再讲。我们不得不相信自己的眼睛，我们真的没有选择。但有时候我们还不得不相信其他中介。

未被察觉的黑暗以及一种既存在又不存在的运动这一观点既富诱惑力又缺乏连贯性。在约瑟夫和巴巴拉· 安德森的一篇著名的文章中，这一主题有一个有趣的哲学上的滑坡。文章认为电影中的运动既是真实的，又不是真实的。他们写道：“就视觉系统而言，电影中的运动是真实的运动。”接着又说道：“我们知道，一部电影的单个画面并不是真的在运动，因此我们对运动的感知是一种错觉。”我们看到一件事，知道的是另一件事。然而，似乎只有我们自相矛盾时，我们才可以谈论这个事实。不是说图像的运动看起来是真实的，而是说它是一种错觉。就我们的直接知觉系统而言，它是真实的；它只是在分析下会分解成静止的画面。可以说，这是以不同的速度观看的问题。

什么是电影？“film”是什么？如果你拿起这本书，哪怕只是瞥它一眼，你的脑中便会浮现一些特定的含义，而非其他。例如，你可能不会想到白内障，或一般地说，用《韦氏词典》里的话说，不会想到“薄的皮肤”，一种“霾”或“薄雾”，或是在英国被称为“保鲜膜”的透明包装材料。对这些东西中任意一种的简短介绍都可能会成为一本好书，但它几乎肯定不是你所期待的。我想，你也不会马上想到另一本词典所说的，“任何物质的极薄的表膜或薄片”。虽然有一种这样的薄片，一种可以接收和存储活动图像的涂层材料，它的确使我们更接近我们的目标。

“film”就是一卷这样的材料，可以通过投影机播放，在银幕上投射出活动的图像，或是运动的图像。当然，“film”也指代银幕上的投影，以及制作这些图像的艺术和工业。正是在这个意义上，我们理解了诸如“电影明星”“影迷”或“影评人”等词语，虽然这里的意思既有广义的，也有狭义的。电影明星通常不出演纪录片或家庭电影，影迷喜欢把演员跟他们虚构的角色混为一谈。如果没有特别指明，电影通常被视为具有一定长度的故事片，将虚构人物的故事娓娓道来。它也被看作是戏剧或小说的表亲，并提供给公众消费。学者们告诉我们，从统计数据上看，这些作品与大部分已制作完成或正在制作的电影关系都不太亲密，但这种用法仍然存在，而且完全可以理解。

以下是《牛津英语词典》中的两个释义：

故事、戏剧、情节、事件等的电影摄影术的表现形式；电影院的表演；（复数）电影院， “图片”。

被认为是一种艺术形式的电影制作。

我想扩大电影制作的概念，以及与之相伴的观影活动。总的来说，这些行为所构成的不仅仅是一种艺术形式，也不仅仅是一种娱乐形式。让我们暂且把它称为一个机构：一项事业和一种文化仪式，转动或卷动着成为一体。

在本书中，我还会考虑电影更深一层的意义：电影作为一组连续镜头（footage），作为一组任何形式的活动图像，不管它是真实的还是想象的，不论它的时长是短是长，由谁或无论什么电影技术制作—也就是说，甚至“连续镜头”这个词语的空间维度也已经消失了。电影主要或基本的用法并不是我想讨论的主要对象，不管这个词语是否可能还有别的丰富含义，我希望读者认为它总是意味着连续镜头。正如霍利斯· 弗兰普顿所说：“电影由连续镜头组成，而非整个世界。”就此而言，电影仅仅是储存和展示运动，并因此而被珍视（或被憎恨，或被禁止）。 卢米埃尔兄弟的电影当然满足这一标准，乔治· 梅里爱的电影也是如此。在两者之间，他们开始界定电影。然而，新闻短片也是如此。此外，还包括曾制作的每一部故事片、所有的纪录片、一切涉及电影的装置艺术、全部的监控记录、所有的音乐视频、电视上播放的全部的电影片段、所有未现场直播的电视节目、每一段婴儿初次微笑的业余短片，以及用手机拍摄并以电子邮件发给世界的所有政治示威游行或骚乱的片段。不管这些连续镜头记录的过去或近前或久远，它们依然鲜活并富有动感。尽管它们表现的时间和地方（通常）不会被观看者立即看到，但就其拍摄内容制造的效果而言，往往极其真实。我们与作为连续镜头的电影的关系，是我们与电影作为电影的关系的一部分。