《铸剑》拍完后，徐克和张曼玉来家里吃饭，问了一句我对香港的印象，我说还未去过香港，徐克就表示后面他的戏里有一个角色，让我去香港“玩一趟”，这玩一趟的戏，就是《青蛇》。
　　我在剧中要演一个盲道士。到了香港的剧组，我的心情是放松的，因为角色的戏不多，这一趟来香港真的是来玩的。可等看了剧本，我还是有点抓瞎。这是我从来没有尝试过的角色，徐克要求这个角色要怪诞，疯疯癫癫，完全要用夸张的手法来表现。演员要适应导演的不同要求，这个角色的风格是要与全片风格统一的，所以，夸张的表演到这个电影里就是对的表演。可是该怎么夸张？光看剧本我有点没头绪。这个瞎老道身边还跟着俩童子，这两个小演员是香港武师的孩子，我与他们交流还有障碍，因为他们不会说普通话，对于拍摄时怎么配合也存在担心。可等到人物造型出来，灵感一下子就来了。照着镜子我都认不出自己了，这道士就这么个德行啊？眼睛粘得就剩下一条缝，脑门上画着一个“火离”卦，穿上邋遢的道袍，再拿个苍蝇栓儿，这下让我不夸张也做不到了，干脆放开了，就照着疯癫来演吧！于是我走路都蹦跳着不正常了，说实话，疯演比正常演要容易得多。
　　我的戏本来就不多，很快就拍完了，张曼玉就开着她的那辆大车带我四处玩，问我爱吃什么水果，我说爱吃山竹，她就每天给我买一兜山竹，我又感动又过意不去。
　　在与徐克的合作中，拍《青蛇》是最愉快的，到了合作《七剑》时，就是极艰苦的工作了。《七剑》拍摄于21世纪，此时所谓明星效应、大制作等都被认为是票房的保障，《七剑》的拍摄亦是如此，群星璀璨，我演七个英雄的师傅，晦明大师。我的戏基本都在雪山上，为了保证拍摄效果，徐克把剧组拉到了天山的最高处，乔尔玛雪山顶。海拔三千多米的地方，我倒还行，可是香港的工作人员很多上了山就晕了，根本无法工作。其实，只要过了雪线，那么白雪和各种地形也都有了，不必非要上到这么高的地方来拍，但是徐克很认真，一定要追求那种巅峰才会有的天高云淡和磅礴气势。每天，上山两小时下山两小时，从日出拍到日落，我被堆在一个山顶上，手里拿根棍，身上穿的都是麻袋，耳朵上还戴俩大铁片子，电影电视剧同时套拍，冻得我够呛。
　　徐克和内地的导演太不同了，我们拍戏，每一个分镜头都要准备充分，甚至要提前开会讨论，可到了徐克这，即兴创作非常多，有时候根本不按照剧本来，所有人都在猜第二天的戏会是怎么个拍法。很多演员都被“老爷”折磨，不达到他的要求，就真的不给休息。有两个维吾尔族的群众演员来帮忙拍戏，一个镜头拍了十条，最后终于徐克比画了一个OK的手势，那俩群众演员都快哭了，说：“哎呀，这拍电影不是什么好活计，都已经拍过十遍了，导演说还有三遍！”这虽然是个段子，但徐克的认真可见一斑。
　　俗话说什么将带什么兵，这话一点没错。徐克是个才华横溢又认真执着的导演，他的班底成员也是如此。我坐在山顶上，一个瘦瘦小小的女孩子从下面艰难地爬上来，“马老师，我给您补补妆！”我点头，闭上眼，好一会，怎么没动静啊，我睁眼一看，那个小化妆师从山顶滑下去了。这让我又不禁感叹，如果这是在一个不怎么专业的剧组里，我坐在那么高的山顶上，补妆这个事估计是不会有的，即使必须要补，搞不好化妆师会直接喊：“马精武，下来，给你补妆！”
　　从1990年到迈入新世纪，电影人在各种文化的碰撞中激发出火花，互相汲取着营养，而我，作为一个演员，从《大红灯笼高高挂》到《七剑》，从张艺谋到徐克，在工作一线，直接触碰到了电影发展新时代的脉搏。
　　20世纪90年代，张成功的一部报告文学《苦海中的泅渡》引起了广泛关注，这是一个悲伤的故事，安徽的小伙子沈震十四岁时发现自己的母亲与别人有染，并怀疑母亲在饭中投毒谋害亲夫，父亲死后他将母亲告到法院，却被当成年幼无知赶了出来。他回家后与母亲断绝关系，出去干零活谋生，后来参军，用十年时间研究刑法，回到家乡，再次将母亲与她现在的丈夫告上法庭，并顶住极大压力将父亲的坟墓打开，开棺验尸，最终为父亲讨得公道，母亲及她的现任丈夫被判了死刑。
　　香港导演严浩看到了这部报告文学，对这个故事很感兴趣，这里面矛盾冲突尖锐，故事离奇，凸显了人性的复杂，于是就把它改编成了电影《天国逆子》。主人公沈震在剧中叫关建，由台湾演员庹宗华饰演，我演关建的父亲，村里小学的校长关世昌，斯琴高娃演我的老婆蒲凤英，巍子演那个让蒲凤英生情的刘大贵。
　　和徐克一样，严浩也是香港新浪潮电影导演的代表人物，他的风格与徐克完全不一样，徐克喜欢天马行空的充满想象，强调给观众强烈的视觉观感，节奏明快，而严浩则是喜欢在宁静、细腻的氛围中去展现深刻的内容，比如对人性、命运的思考，《天国逆子》就表达了人要对自己的命运负责这样的主题。
　　我很少见到如此严谨的导演。影片虽然把故事的发生地从安徽挪到了东北，但是对于表演，严浩要求绝对的真实和生活化。他甚至把沈震请到剧组来，问他演员的表演“像不像”。其中我打关建的那场戏，拍完了，导演问沈震这样打行不行，沈震说打得太轻了，自己父亲脾气很暴烈，打他打得狠着呢，于是导演要我重来一次。后来我手里的笤帚都打飞了，终于过了后，我抱着那个小演员直掉眼泪，心疼极了。除此以外，吃饭像不像，喝酒像不像，都要经过沈震的“审查”，等到戏拍完了，沈震甚至管我叫老爸，至今一直保持联系。
　　当然，想要塑造好一个人物形象，光靠“形似”是远远不够的。关世昌是村里小学的校长，算得上半个知识分子，可是本质又是个农民，当村里人对他的“家丑”指指点点时，他是要否定的，为了校长的脸面，将心里的愤怒悲伤遮掩，可是回到家，他就会对妻子拳脚相加地逼问，结果不但没有解决问题，反而将矛盾激化，逼得老婆铤而走险。这是一个悲哀的人物，表演时要将人物的身份特点、性格特点和心理变化牢牢把握住。
　　让我印象最为深刻的，就是学校排练秧歌表演的那场戏。本来，东北扭秧歌应该都是在欢乐热闹的场景和气氛中进行的，但这里，导演为了凸显关世昌的内心沉重，让所有扭秧歌的人都面无表情，我也面无表情地吹着唢呐走在队伍里，如行尸走肉般，色彩是丰富的，音乐是热闹的，但就是让人看了心里会止不住地感到压抑和寒冷。休息时，又有人在我面前说蒲凤英和刘大贵的事，我嘴上说着“我知道，我让他来家里的”，可是心里的悲哀和愤怒却难以抑制，于是又吹起了忧伤的唢呐。这时唢呐的音乐帮了我很大的忙，因为导演要求我面无表情地表现悲伤，这对演技是一个考验，而那首唢呐曲子，音乐很哀苦，准确地帮我营造了人物的悲伤氛围，在这样的音乐声中，我也能很好地入戏，肢体语言、眼神等等感觉就都对了。
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