贝多芬之后不用说了，李斯特舒曼勃拉姆斯的钢琴音乐都是给键盘上的运动健将写的，所以他们的音乐真的要自己弹才能透彻体会。所以，音乐中的炫技造就了心理体验，而心理体验总是和表演现场相关——在文明和社会中长大的音乐，往往包裹在环境的漩涡中，只有舍身投入其间的人，才能体会真正的扰动。然而也只有对那些进入经典文献的作品，人们才这样努力求真求全，不漏掉其中的信息。
比尔森的重点，仍然在读谱。他说：我如此这般讲，不是说别的演奏和读法都不对，只有我的对，而是希望从乐器能力的对比中，发现更多的音乐，尤其是被现代钢琴损失的东西，并在挖掘根源的过程中获得更多的自由。
有个例子是，现代的钢琴的弦是交叉跨越的（cross—string），琴弦相压，导致声音有更多的“混响”，而贝多芬时代的钢琴不是如此，弦是直的，彼此平行。比尔森说，所以很多那个时代的和声，现在听起来太“浑”了，如果作曲家用折弦的钢琴，应该不这样写。不仅如此，跨弦钢琴容易造成右手旋律、左手伴奏的效果，这在现代人看来理所当然，但很多音乐，双手要更独立，因为各有各的趣味，谁也不能损失。
关于现代钢琴，有个说法是，如果巴赫莫扎特贝多芬拥有现代钢琴，他们肯定更愿意用它而不是早期钢琴。没错，作曲家永远都梦想更好的乐器，即便有了现代钢琴，现在咱们还嫌它这个那个不好，还希望有更好的琴呢。但是，梦想归梦想，巴赫也好贝多芬也好，谁也说不准以后的钢琴会变成什么样，会出现哪些具体的优点和缺点，作曲家也不可能根据“梦想”来写给未来的乐器——即使他真这么干，效果也不会准确地符合梦想。贝多芬会欢迎很多现代钢琴的优点，但是不是一定能接受现代钢琴的缺点就难说了，更何况，他不知道自己的音乐在别的琴上弹奏时，会有哪些具体得失。比尔森认为，现代钢琴对贝多芬而言是最糟糕的，因为现代钢琴上只有轰鸣的强音，没有sforzando（加强），也没有声音变化的弧线，说到这里，他在早期钢琴上弹了一个句子，在现代钢琴上又弹一遍，果然，早期钢琴上那种闪烁和渐变的生命力让音乐凸现出“毛刺”，充满锋利的边缘。比尔森说，贝多芬对钢琴的表达力极其在意，不会高兴音乐在现代钢琴上的损失。这确实令我恍然大悟，因为不同的乐器果然能揭示不同的层次。我喜欢早期音乐多年，但过去也认为贝多芬必须在现代钢琴上弹——现在看来，音乐总是需要同时代乐器的参照。古典音乐这东西宏富至此，而种种思索和求真之途，仍在叠加各种可能性。
只是这些可能性，未必总能被听众感知罢了。作曲家通过演奏家，再到听者耳里，被“翻译”了两次，怎么才能信息无损？
（二）古典贝多芬
关于贝多芬的定论，我们爱说的滥调是“集古典之大成，开浪漫之先河”。而音乐学家罗森在《古典风格》一书中，居然非常强调贝多芬的“古典”一面，声称其和声习惯甚至曲式习惯都基本是古典的，离海顿并不远，其整体的比例感尤近海顿和莫扎特。早期，他在外表特征上近似洪美尔和韦伯，而且，据罗森说，浪漫派中，直接受贝多芬营养的人并不多，多数人是在受威伯（1786—1826）和菲尔德（1782—1837）等人的影响，贝多芬对浪漫派来说是个负担而非启发。而贝多芬呢，对刚兴起的浪漫派也嗤之以鼻。据说贝多芬认为在他那个年代最有影响的人是凯鲁比尼（LugiCherubini），因为凯鲁比尼的歌剧很成功，而贝多芬写歌剧的时候跌跌撞撞，怎么也不顺手。此外贝多芬还暗暗表示嫉妒斯波尔。总之，贝多芬的质地和心思，基本还是倒向古典——此外，这些招致贝多芬赞赏和嫉妒的人，其实今天看来都是小人物，尤其是保守派凯鲁比尼，当年曾经因为阻挠少年李斯特入巴黎音乐学院，被狠狠地写在李斯特的传记中，在历史上吃够了板砖。倒是贝多芬旗帜鲜明地反对的海顿，其实他在风格上并没有完全背叛之，在很多方面都顺承了海顿的衣钵。
你看，历史上许多故事，意图和效果可能并不一致。贝多芬并没打算成为浪漫派的开头，贝多芬不知道贝多芬在历史上是什么样，以及和别人的相对关系。再说，天才如贝多芬，也左右不了肖邦和李斯特。在他身后的几十年里，贝多芬是个“学我者死”的典型，据罗森介绍，只有肖邦在其压迫下获得了独立的生路，而门德尔松、勃拉姆斯直接学他的《锤子键琴奏鸣曲》，都立刻死得很惨。而如果按贝多芬的意思来看贝多芬，那我们会衍生出一套跟现在非常不同的评价语言，有时一些惊世骇俗的研究文章就是如此：把天才的原话翻出来，说你看这才是正解呀。可是，历史是历史，意图是意图，两者应兼顾地看，各有各的加权值，鸡蛋相生，因果莫测。更何况，历史人物总有自己的语境——贝多芬对自己的学生说过：“要理解我的交响曲，可以到莎士比亚的作品中找答案。”没错，他的精神和意图，和莎士比亚的《暴风雨》有那么一点相关，但后人如果真以为某个作家是理解贝多芬的钥匙，那可就误入歧途了。罗森就一直主张，要从音乐风格和语汇之革新来理解贝多芬，他甚至说：“贝多芬在音乐风格上的探险，已经足以解释他的一切。”
此外，罗森还有个意见颇有意思：许多作曲家到达某个年龄之后，对别人的作品就不关心了，只闷头写自己的，除非发现别人的作品有可利用的价值。我来加上自己的理解：这个规律在巴赫贝多芬李斯特身上确实很明显，所以，他们相当多的晚期作品显示出独特和断裂，大概其人当时也有一种“拼了”的决绝。
在DVD《怎样欣赏伟大的音乐》中，音乐学者格林伯格讲到贝多芬时说，所谓“命运主题”是贝多芬的学生杜撰的，大概是想获得一种有激情的表示，实际上照贝多芬自己的意思，“三短一长”仅仅是鸟叫。我基本相信这种说法，但在我看来，有趣的并不是这个事实的真伪（到底是有意味命运主题还是随机的命名），而是贝多芬的音乐本来就给这种“文本联想”提供了土壤，所以某个“轶事”是否真实，已经不是要害所在。所谓标题音乐，在巴赫或者同时代人里，其实也不少（比如借用圣咏歌曲标题），但并不能算有意义的标题，但大概从贝多芬这里，标题才和音乐合成有机的生命，因为他的音乐的发展方式，本来就是一种和世界暗合的逻辑：有动机，动机有变化，变得让人似曾相识，但拉开了空间，因为简洁而有了合适的凝聚力——贝多芬的作品，往往篇幅越长，主题越简单，并且因为简单有力而开阔。而其音乐发展变化的节奏，也很类似一些事物的变化规律，比如矛盾的引发、织体和元素增加、爆裂、拉长但不断回顾、环绕，最后有个解决或者闭合的趋势。不少人将“第五”解为贝多芬的“精神自传”，不管跟他的本意是否有关，但这种趋势引发这类联想并不奇怪，而如果有人给巴赫或莫扎特编出一套类似“命运”的故事，就也许真是附会了，但对贝多芬而言，一切都显得如此合理。
再有，虽然主题变奏的形式在贝多芬的作品中占有不低的比例，但我比较主观地怀疑，这类形式更适合莫扎特而非贝多芬。贝多芬总是往前走的，有潮水般的动力，最终的回归总是大规模地尘埃落定，而非精巧圆满地回环。以我个人之见，古典之后，再弄主题变奏、小步舞曲真没什么大意思了，那套要清晰地分别各个部分以求对称均衡的美学，实在有些过时——在我看来，莫扎特已经将之划上了完美的句号。，巴赫和莫扎特都是“封闭式”人物，这两个天才对某种形式的发展，都已逼近极致，故他们都在为时代划句号，而贝多芬是敞开的，这不仅仅指音乐——贝多芬傲然的ego，是真实人类的冲动，必将引发潮水。虽然这股潮水的生成，十分痛苦和缓慢，但被他所打开的一切，再无可能恢复原状。
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