电视作为意识形态的工具，其娱乐功能即使得到释放，也必须在主流意识形态的框架范围内运作，甚至必须和主流话语结合起来，才会发挥的更好。主流意识形态会用一些被广泛接受，不易引起争议的说法，比如道德、法律或是审美，来控制快感的边界。一个常见的例子是，电视里身体裸露或是色情镜头的展示，一旦超出了某种规定的界限，就会招致道德的抨击甚至法律的制裁。这一点无论在西方社会，还是在中国，都是显而易见的。贝内特曾在著作中追溯了19世纪中产阶级如何试图控制新出现的工人阶级的娱乐，并将其引导为能被意识形态接受的形式。在中国，快感和政治的关联更是复杂，在革命至上的年代，革命就是一种快感，“与天斗、与地斗、与人斗，其乐无穷。‘不断革命’的快感遮蔽了人们冷静的眼光，压抑了人们的社会批判和自我反思能力，使人处在一种情绪偏执化的革命快感之中。”到了改革开放以后的市场经济时代，革命欣快感的追求逐步转向了娱乐欣快感的生产。中心化的政治话语和多元化的娱乐话语之间仍然存在着某种复杂的张力。电视娱乐在追求商业利润的同时，仍需要和政治联姻或向政治谄媚，且不说每年大量生产播出的所谓主旋律电视剧，就连歌唱、表演类的文艺性节目，也习惯于和政治产生关联。凌燕曾对中央电视台的歌唱节目《同一首歌》的政治快感做过分析：“栏目创办几年，在各地开办演唱会达数十场，演出频率之高，足以营造出大江南北歌舞升平的气象。而所到之处，更是值得关注。演唱会从城市举办到工厂、农村、油田、学校，除了为数众多的准商业演出，每一次重大的社会事件都有《同一首歌》的到场，从国足出线、申奥成功、到抗击‘非典’时期深入小汤山、以及‘两会’召开等等，不管是民间传统节日（如春节、元旦、中秋），还是政治性节日（如‘七一’、‘八一’、国庆），或是主题节日（如禁毒日）等，《同一首歌》都表现出强大的政治参与热情，这些节日也都成为《同一首歌》举办商业演出的机缘。”另一方面，主流意识形态正是经由这些“喜闻乐见”、“寓教于乐”的电视节目“潜移默化”地“召唤”受众，激发人们的政治想象和政治激情。
费斯克认为，大众文化的政治是日常生活的政治，它是循序渐进式的，这意味着大众文化在微观政治的层面进行运作。微观政治的快感是生产意义的快感。也就是说，在政治维度，快感源自意义与权力之间的特定关系。正如福柯所言，“一方面，快感来自行使询问、监听、监视、侦察、搜索、探查、揭示等方面的权力；另一方面，快感也来自对这种权力的回避、逃避、愚弄和滑稽模仿。权力允许它自身所追求的快感对它的入侵；与此相对的是，权力又通过炫耀、丑化和抵制快感来确定其自身”。对受支配者来说，快感源自一个人的社会身份对支配结构的抵制、独立性以及不断调整的过程，当“文化笨蛋”是没有快感的。然而，在肥皂剧这类剧中就能找到真正的快感，因为它站在男权的对立面，主张男权社会中女性意义和身份的合法性。快感源自所生产的关于世界的意义和关于自我的意义，电视给人的感觉是在为受支配者（比如普通受众）的利益服务，而不是为支配者（比如政府、广告商等）的利益服务。受支配者也许是无权的，可是他们并非没有力量。对权力的抵制就是一种力量，保持自己的身份与主流意识形态所倡导的相反，就是一种力量，断言自己不入主流文化的亚文化的价值，就是一种力量。总而言之，表现出不同就是有力量。这些力量都是受支配者能表现出来的，这就构成了大众快感的潜在源泉。快感来自对意义的控制感和对文化进程的积极参与。虽然费斯克的观点有些偏激，他对受支配者（在电视文化领域，当然就是普通受众）所能拥有的权力显得过于乐观。但费斯克看到了快感和权力、意义的关系，并且将快感的概念引入到电视文化的领域，看到了快感的微观政治意义所在。
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