在此脉络当中，陈世骧是上承宗白华“研寻中国艺术之意境的特构”而提出此一传统的开创者，而高友工则建构起涵盖中国艺术多个门类的抒情美学理论架构，并真正完善了抒情美学传统，实现了由文学向美学的扩展。高友工曾言他关于中国文化的理解得益于徐复观，而其关于抒情美学传统的建构则深受徐复观《中国艺术精神》一书的影响。徐复观《中国艺术精神》一书以思想史的方式进入中国艺术史（绘画史），以历史的脉络勾勒了庄子的审美精神如何落实于中国绘画，最后得出了文人画这一美学典范。而在高友工看来，先秦两汉是抒情美典的萌芽期，以音乐美典为中心；六朝为奠基期，以文学理论为中心；隋唐为实践期，以律诗草书理论为主；宋元为综合期，画论把前此各偏一隅之理想综合之。②他认为，在唐宋之际，律诗绝句重新回到音乐的词体中去发展，绘画更提供了一个新的理想形式，“抒情美典在此正宗画论里完成了，但也葬身于此了罢！”⑧也就是说，在他看来，唐末乃至宋代的中国抒情美学的突破，其重心在绘画；而绘画之所以能够形成中国抒情美学的高峰，主要在于文人思想渗透到绘画中来。①而此说根源自徐复观。正如龚鹏程所指出的，高友工多次提及他对中国文化的解释师法徐复观先生之说。上述引文也表明了他还参考过牟宗三先生不少著作，对唐君毅则无太多取法。徐、牟论中国文化，皆以心性论为大本主轴。高友工由此获得启发，故日中国思想史很早即由客观面转入主观面，重视内在的个体生命。他认为这种内化的视角，与“抒情”之着重表现内在自我心境是同构、同源的。抒情传统形成之早，以及它在后世势力之所以那么大，均与此文化内在理路有关。②
可以说，海外中国抒情美学研究将文人画视为中国抒情美学的高峰。抒情美学的观点为我们重新审视文人画提供了一个独特的视角。在他们看来，中国文学抒情性的传统通过文人参与绘画的创作，对中国画产生了深远的影响，并产生了一种独特的绘画观念——文人画。书画同源、诗画一律、写意性等绘画观念与特点实际上乃是文人参与绘画所带来的影响，乃是中国绘画发展到文人画阶段的产物，也深刻地揭示了中国艺术发展的规律——中国的一切艺术都朝着文学发展，受到文学的影响。正因此，旅美著名美术史学者方闻也认为：“高友工在研究中国艺术和文化史的过程中，谈到在中国诗歌、音乐和绘画美学中，有他称之为抒情性的特征，那是与叙事性相对应的。使用‘抒情美学’词眼来描述人为的形象与情感表现，与具体言行描述相对应。高友工主张音乐、诗歌、书法和绘画整个演绎展示的过程都显示出抒情性表现。”③
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