德尼·狄德罗（Denis Diderot，1713年10月5日—1784年7月31日），法国启蒙思想家、唯物主义哲学家、作家，百科全书派的代表。他最大的成就是主编《百科全书，或科学、艺术和工艺详解词典》（通常称为《百科全书》）（1751年—1772年），此外还著有《哲学思想录》《对自然的解释》《论盲人书简》《生理学的基础》《拉摩的侄儿》《宿命论者雅克和他的主人》《论戏剧艺术》《谈演员》《是好人，还是坏人？》等等。
    陈占元（1908—2000），生于广东省南海县。1927年赴法留学，主修哲学，1934年从巴黎大学肄业，回国后从事翻译与出版工作，1946年后一直在北京大学任教。一生共有文学译作20余部，1998年曾获首届“鲁迅文学奖”翻译荣誉奖。各时期的代表性译作有：发表在《译文》上的译作《歌德论》等8篇（1934—1937）；《蒙丹尼和批判的教育》（1938）、《悲多汶传》及《马来亚的狂人》（1942）、《论〈若望·克利斯多夫〉》（1951）、《农民》（1957，1979重印）、《高利贷者》（1959，1978重印）、《狄德罗画评选》（1983）、《纪德文集·传记卷·纪德访谈录》（2002）等。

    从1759年起，狄德罗为《文学通讯》撰写两年一度在巴黎塞纳河畔的卢浮宫举行的画展的报道，《塞纳河畔的沙龙：狄德罗论绘画》是以上报道的汇集，作者以明晰如画的想象力，对绘画、雕塑和版画都作了详尽、精细的分析。

    绘画论
    我对于素描的古怪想法
    自然做的东西无一不中绳墨。形状美丑，都有它的原因。一切存在的生物，没有一个不应当是这样的。
    请看这个女人，她幼年双目失明。眼眶逐渐生长，没有使眼皮张大。眼皮陷进了因失去眼珠而造成的窟窿眼儿；它们缩小了。上头的眼皮牵动眉毛，下面的眼皮使两颊略为耸动，上唇受到它的影响，往上翘起，这种变化使面孔各个部分都受到牵连，程度大小似乎根据离开病灶的远近而不同。但你以为畸形仅限于脸膛儿吗？你以为项颈就保险完全不变吗？两肩呢？胸脯呢？不错，在你我眼里它们没有变化。但是请教自然吧，把项颈、两肩、胸脯，让它看看，自然就会说：“这个嘛，这是一个幼年双目失明的女人的项颈，两肩，胸脯。”
    请你把目光掉转来看这个男人，他的背和胸部隆起。项颈的前软骨伸长，使脊椎骨塌陷。头往后仰，两只手腕翘起，两肘往后缩，四肢寻找一个对这种古怪组织最合适的共同重心。脸上露出一副拘束和吃力的神态。把这张脸盖起来，光让自然看见双脚，自然会毫不犹豫地说：“这是一双驼子的脚。”
    如果我们眼里因果关系是明显的，我们莫如把人物照原样表现出来。模仿愈加完善和类似原型。我们就会愈加满意。
    由于人们对因果关系无知，从而产生了传统规则。一个艺术家如果敢于抛开这套规则，去严格模仿自然，我很难相信，他不会往往凭我们对各种现象持续的观察所养成，并使我们觉察到这些畸形之间存在一种隐秘的联系，一种必然连接的这种细致的敏感，把双脚画得过分粗大，把两腿画得矮短，膝盖臃肿，头又粗又笨。
    一个天生的弯鼻子并不使人感到不舒服，因为身体的各个部分都互相关联，这个人的弯鼻子那是由于邻近器官变形而生成的，同时也使这种畸形不碍眼。你把安蒂诺斯的鼻子弄歪，让其余的部分保持原样，这个鼻子就不齐整了。为什么？因为那样安蒂诺斯的鼻子就不是弯的。而是破的了。
    我们说一个过路的人长得不整齐。是的，按照我们蹩脚的规则是不整齐，但是按照自然的规则，那是另一回事了。我们说一个塑像，说它的各个部分都非常匀称。是的，按照我们蹩脚的规则是非常匀称，但是按照自然呢？
    请允许我把刚才那块盖在驼子上面的布移到梅迪奇爱神像上面，只露出她的脚尖。假如我们再把自然请来根据这只脚画好整个像，你看见他的铅笔只画出一个丑陋和歪斜的怪物，也许会感到惊讶。但我呢，只有一件事情会使我感到惊讶，那是自然不这样做。
    人的形象是非常复杂的组织，它的根源有一点察觉不出来的差错，其后果就会使最完美的艺术品与自然事物相去千里。
    假如我熟悉艺术的奥秘的话，我也许会知道艺术家遵照公认的比例应该掌握怎样的分寸，而且我会告诉你。但我知道的，是在自然的专横面前，这些比例是站不住脚的，年龄和职业会以千百种不同的方式将它们废弃。当人物的外表结构能很好表现出他的年龄和完成日常职务的习惯或敏捷时，我从没有听到有人指摘这个人物画得不好。正是这些职务决定人物的整个身材，每个肢体的真正比例和它的整体，我看见画家从这些地方画出孩子、成人、老人、野蛮人、文明人、法官、军人、脚夫。如果有一个不容易找到的人物，那也许是一个年二十五，还没有做过什么事情，突然用泥土捏成的人。但这个人毕竟是一个不存在的怪物。
    儿童是一个未定型的人，对于老人我也这么说。儿童是一团未成形和不稳定的东西，他只顾成长。老人是又一团不成形和干瘪的东西，他四肢收缩，逐渐消亡。只有介乎这两种年纪之间，从茁壮的青春期开始到壮年结束后，艺术家才能够力求线条匀称、严格和精确，而“一分之多”或“一分之少”，线条偏里或偏外，就会造成缺点或美。
    你会对我说：不管什么年龄和什么职务，形状起了变化，形状可没有把器官毁灭。同意。……所以要认识这些器官……没说的。这就是人们研究筋络模型的原因。
    研究筋络模型无疑有它的好处，但是你不害怕想象老是惦记这副筋络。艺术家执意要炫耀自己的学识。他玷污了的眼睛再不能注视表面，尽管有皮肤和脂肪，他总是隐约看见肌肉，肌肉的出处，它的附着点和嵌入点。他把一切都画得太粗，他画得生硬和干瘪。甚至在他画的女人的形象上面，我也能再碰上这副筋络吗？既然我只要让人看外表，我倒愿意别人让我习惯于好好看它，别让我去学这种坑人的知识，我应该把这种知识忘掉。
    有人说，研究筋络模型，不过为了学习观察自然。但是经验指出，经过这种学习之后，就很难不会把自然看成另一个样子。
    我的朋友，除了你，没有人会读这篇文章。这样，我可以把我喜欢写的都写出来。而这七年在画院照着模特儿学画素描画的功夫，你以为用得适当吗？你想知道我是怎样想的吗？我要说，学生就在画院里，而且在这七个艰苦惨痛的年头儿，养成画素描的“手法”。所有这些牵强呆板、矫揉造作的姿势，所有这些由一个可怜虫作出的冰冷笨拙的动作，总是同一个可怜虫受雇每周来三次脱掉衣服，让一个教师教他扮作人体模型，它们与自然的姿势、动作有什么共同之处呢？那个从你院子井里汲水的人，和那个不需要提这么重的东西，在画院的台上，两只胳膊往上举起，不自然地假装这种动作的人，有什么共同之处呢？那个在台上装做要死的人，和那个在病榻上咽气，或在街上被人打死的人，有什么共同之处呢？这个在画院里摔跤的人和那个在我家附近十字路口摔跤的人，有什么共同之处呢？这个人哀求、恳请、睡觉、思索、昏厥，可以随意为之，他和那个由于疲劳而躺在地上的农民，和那个在壁炉旁沉思的哲学家，和那个在人群中窒息昏厥的人，有什么共同之处呢？没有，我的朋友，丝毫都没有。
    我倒愿意在学生们离开画院之后，为了完成这套荒谬的学习，让他们跟随马塞尔或杜卜里，或者随你喜欢的另一个舞蹈教师，学习优美姿态。但同时，自然的真实淡忘了，想象里充满了不正确的、矫揉造作、滑稽和冰冷的动作、姿势、形象。它们在想象里积存起来，它们将从想象里走出来黏附在画布上面。每当艺术家拿起铅笔或画笔的时候，这些没精打采的幽灵便苏醒，出现在艺术家面前——他摆脱不掉它们。而如果他有什么法力，能把它们从头脑里拔除出去的话，那将是一种奇迹。我认识一个富有审美能力的青年，他在画布上画一条最不重要的线条之前，也要双膝跪倒，说：“我的上帝，请你给我把模特儿赶走吧。”现在很不容易看到一幅画面有若干人像的画，没有在这里、那里碰到几个刻板的形象、姿势、动作、仪态，它们使趣味高的人讨厌得要死，而只能使那些对真实陌生的人表示钦佩，这一点你要责难画院对模特儿没完没了的学习了。
    各种动作串通一气不是在画院里可以学到的。这种串通从头到脚都感觉得到，看得见，伸展、蜿蜒。一个女人头部往前倾，四肢随着这个重心改变姿势。她把头再抬起来，挺直脖子，躯体其他部分也同样随之改变。
    不错，教模特儿怎样摆姿势确是一种艺术，一种伟大的艺术，得瞧瞧老师对此何等自负。你别害怕他会心血来潮，对那个受雇的可怜虫说：“朋友，你自己摆姿势吧，你爱怎样摆就怎样摆。”他宁愿教他做一个奇特的姿势，却不肯让他做一个简单自然的姿势，可是得先做这种姿势。
    我有多少次想对那些夹着画夹上罗浮宫去的年轻学生说：“朋友们，你们在那里画素描有多少时候了？两年，好！时间够长的了。你们给我离开这间‘手法’的铺子，走到查特吕斯修会修道院去，在那里你们会看见真实的虔诚和内疚的姿态。今天是大节日的前夕，你们到教堂去，在各忏悔室周围踅来踅去，你们在那里会看见真实的沉思和悔过的姿态。明天，你们走到郊区露天酒肆，你们会看发怒的人真实的动作。要寻找大庭广众的场面，要善于在街上、公园、菜场、公共场所观察，你们对于生活中真实的动作才会有正确的看法。好，瞧瞧你们两个正在吵架的同学，你们留意他们正是由于吵架，四肢才不知不觉采取某种姿势。仔细看看这两个人吧，你们会对于你们那个无聊的教师的课程和对那个无聊的模特儿的模仿感到可怜。朋友们，假如有朝一日，你们学到的种种不真实的东西都前功尽弃，必须学习勒·须尔的朴素和真实，我真要替你们可惜呢！而你们如果想有什么成就的话，你们就必须这样做。
    “姿势是一回事，行动又是一回事。一切姿势都是不真实和渺小的，一切行动都是美和真实的。
    “不合适的对照是矫揉造作最害人的原因之一。只有从行动的背景，或从器官多样化或兴趣多样化产生的对照才是真正的对照。你们看看拉斐尔、勒·须尔吧，他们让三个、四个、五个人物一个挨一个站着，得到的效果美极了。圣勃鲁诺会修道院做弥撒或做晚礼拜时，可以看到两个长的平行的行列，有四五十个僧侣，同样的跪凳、同样的职能、同样的服装，可是没有两个僧侣是相似的。除了每个将他们区别的对照之外，你们不要找别的对照了。那才是真实的对照，任何其他对照都是渺小平庸和不真实的。”
    那些学生如果稍微愿意听取我的意见的话，我还要对他们说：“你们不是看你们的对象要临摹的那个部分时间看得够长了吗？朋友们，你们要设想整个形象是透明的，让你们的眼睛看着形象的正中，从正中观察人体外部的种种动作，你们将看见某些部分怎样伸延，另一些部分怎样缩短，前者如何塌陷，后者如何鼓起。而由于你们经常关心整体和全部，你们将能够使人在你们的素描所表现的对象的那个部分，看见全部与人们看不见的那个部分互相照应的东西。虽然你们只让我看见一面，却迫使我的想象还看见相反的一面，那时候我说你是惊人的素描画家。”
    但是把整体画得很好还不够，还要画出细节，又不破坏整体。这是兴头、天才、感情，而且是美妙的感情的活儿。
    请看我怎样把一个素描学校办好。当学生能够轻易地照着版画和模型画素描的时候，我让他花两年工夫瞧着画院男女模特儿画。然后我给他展出采自社会各种地位，总之是各种性情的小孩、青年、成人、老人这些各种年龄、性别的人。如果报酬高的话，这些人会蜂拥来到画院的大门口。如果我在一个养奴隶的国土，我会把他们叫到那儿来。在这些不同的模特儿里面，教师要费心给学生指出日常工作、生活方式、地位和年龄在形体内引起的变化。学生以后每隔两周才再见到一次画院模特儿，教师要让模特儿自己摆姿态。上完素描课之后，一个有才能的解剖教师给学生讲解人体模型，照着裸体的活模特儿实习，学生一年内最多按照人体模型画十二次。这样做足以使他感觉到有骨的皮肤、肌肉和没骨的皮肤、肌肉画法不一样。有骨的皮肤、肌肉线条丰满，没骨的皮肤、肌肉线条有棱角。如果他忽略了这些细致的地方，整个形象会像一个鼓起来的皮囊，或像一个棉花球。
    假如你严格模仿自然的话，不论是素描画，或是色彩画，都不会有手法。手法是从教师、画院、学校，甚至是从古人那里学到的。
    ……

给我的朋友格里姆先生（1765）
给我的朋友格里姆先生（1767）
艺术评论家的自白（1763）
布歇（1765）
布歇的田园画和山水画（1761）
田园画（1763）
拉·格吕尼（1765）
米歇尔·凡洛的《狄德罗像》（1767）
休伯特·罗伯特的《废墟》（1767）
鲁特勃（1765）
鲁特勃另一幅风景画（1767）
诸里亚（1767）
夏尔丹（1763）
夏尔丹（1765）
《一柳条篮子李子》（1765）
格勒兹（1765）
《逆子》（1765）
《不肖子的报应》（1765）
韦尔内（1765）
韦尔内（续）（1767）
拉都（1769）
路易·米歇尔·凡洛（1763）
大卫（1781）
雕塑（1765）
版画家（1765）
开场白
论手法（1767）
两个学院（1767）
绘画论（1767）
论画断想（1767）
部分专名简注