刘方政（1962一），山东莱西人。山东大学文学与新闻传播学院教授、博士生导师。1983年于山东师范大学中文系毕业后，师从著名戏剧史家孟广来先生，于山东大学中文系攻读中国古代戏曲硕士学位。1986年7月获硕士学位后留校任教至今。2000年至2003年师从解洪祥教授在职攻读中国现当代文学博士学位，2003年6月获文学博士学位。长期从事中国现代文学、中国古代戏曲史和二十世纪中国话剧的教学与研究工作。出版学术专著三部：《中国古代戏曲文学论要》《田汉话剧创作论》《二十世纪中国学术论辩书系·艺术卷·中国戏剧论辩》（下），参与编著学术著作和选本五部：二十余年来，在《文学评论》《文史哲》和《文艺争鸣》等国家核心期刊发表学术论文五十余篇。

    《中国现代话剧史论》从内容上大致分为两个部分，一至三章为1906—1936年中国话剧“史”的论析，四至七章为四个具有重大成就和影响的作家“论”。无论是“史”还是“论”，并不侧重历史线索的梳理与叙述，重点表述的是作者对中国现代话剧的理解与认识：早期话剧作为中国戏剧“转型”的意义、五四时期旧戏批判的文化意义、左翼话剧运动与话剧创作的得与失、田汉话剧创作方法的有机构成，以及李健吾、曹禺、夏衍话剧创作的横截面剖析。对诸多问题，作者均提出了不同前人的独特见解。

    第一章  论早期话剧<br>    第一节  早期话剧：中国戏剧现代转型的序幕<br>    早期话剧以学生演剧（1899-1906，以上海的教会学校演剧为代表）始，又以学生演剧（1916-1918，以南开的学校演剧为代表）终，中经春柳社的国外业余演剧和春阳社、进化团的国内业余演剧（1907-1913）、新剧职业化演出的“中兴”与“衰落”（1913-1916），前后经历了整整20年的时间，这20年正是传统戏曲渐趋式微与五四话剧创生之前的过渡阶段。所谓“过渡”，既是指时间的，更是指戏剧形态的：无论在对戏剧功能的认识及其实践上，还是在戏剧文本创作和舞台演出上，抑或是在观众的成分构成上，早期话剧既与传统戏曲有着千丝万缕的联系，又有着本质的区别；既是五四时期现代话剧创生的必要前提和艺术准备，又与标准的话剧体式具有一定的距离。它所表现出的文学价值和戏剧价值并不大（剧本的文学成就不高，真正完备的话剧体系并未彻底确立），但作为戏剧的思潮意义却是非凡的（在戏剧领域里，毕竟开始由程式化的唱念做打向生活化的说话、动作的方向发展）。所以，它只能是戏剧形态由古代向现代转变的“序幕”。<br>    新生的话剧之所以能在较短的时间内风行大江南北，撼动传统戏曲一家独尊的霸主地位，并与其分庭抗礼，甚至在大中城市的知识层、市民层观众中占据相对的优势，是因为它适应了19世纪末20世纪初中国特殊的现实政治的需要，得力于与政治使命的直接而紧密的关联。也就是说，推动着戏剧转型的首先是中国社会近现代化转型过程中，日益变化着的人的生活方式（政治的、经济的、文化的）和情感方式，正是社会的近现代化转型，为戏剧的变革提供了源源不断的动力和强劲持久的支持。早期话剧的产生与发展，其深层的原动力是为了适应社会历史的紧迫需要，而对外国话剧进行的主动自觉的“拿来”。<br>    1840年，西方资本主义的坚船利炮敲开了中华帝国封闭的大门，随之而来的，则是资本主义世界的物质文明、制度文明和文化文明对华夏大地不同程度的冲击．，中华民族领略了前所未有的辛酸与屈辱：主权丧失殆尽，领土任人宰割。另一方面，有识之士也在痛苦地思考中国被动挨打、腐朽落后的原因并进行积极的行动。然而，引进的“器物”被甲午海战所摧毁，“制度”的变革也夭折了。正是维新变法失败的惨痛教训，使梁启超认识到只有开启民智和“新民”才是救国强国的头等大事：“‘民智’不开，任何制度的变动都万难奏效，因此即必然地把以‘新民’为倡导的思想启蒙运动推出了历史的潮面。中国历史的近、现代转型，思想文化启蒙本来就是重要的一维。”所谓“开启民智”，即是通过主动的文化破坏和积极的文化建设启发国人的政治觉悟、提高国人的文化素质。同时而稍晚的“同盟会”的成立则拉开了政治革命的序幕。无论是文化变革还是政治革命，都必须发动民众、组织民众，其基本前提依然是必须对民众进行启蒙。<br>    对民众进行启蒙，必须根据民众的觉悟程度和文化程度选择行之有效的启蒙手段方有可能。因而，首先要弄清楚的问题是，20世纪初中国普通民众的觉悟程度和文化程度是如何的呢？<br>    封建专制的政治制度，决定了它在文化上必然实施愚民政策，要百姓俯首帖耳，全心全意地忠于皇帝，除却制造君权神授的“神话”，使他们只知朝廷之“喜”而不知国家之忧外，最有效的方法便是抑制和扼杀他们的认知能力和辨别能力，因而，中国百姓受教育的程度非常之低。就是那些既有政治地位又有经济地位的人，所接受的教育也是传统的忠孝节义等伦理纲常的熏陶，这种熏陶一方面使他们自觉地按圣贤经传的教义办事，维护现存的秩序和制度，不敢越雷池半步；另一方面，知识文人所特有的独立的人格品性和超越的人文精神便在不知不觉中被消解得无影无踪，即使发现自己的理想与现实之间存在着巨大差距时，也对按照自己的理想对现实进行切实的干预甚至改造缺乏必要的自信。这样，国民的大多数没有文化，而知识者中的大多数人又缺乏起码的政治伦理觉悟，当少数接受了先进的文化思想和政治思想的先觉者，试图动摇现存社会的根本而进行改良或革命时，首要的便是兴办教育。然而，“俟水之清，人寿几何”，时间紧迫，来不及了。康有为进行变法之初，孙中山进行政治革命之始，他们及其同伴未尝没有意识到兴办教育、启蒙民众的重要性，但严重的内忧外患、紧迫的民族矛盾和阶级矛盾，使他们没有耐心、没有时间对民众进行教育。再说，除了时间之外，财力也是一个极为棘手的问题。既然没有时间和财力普及教育，梁启超和裘廷梁又将创办白话报刊对民众进行宣传纳入议事日程：“报馆者，作世界之动力，养普通之人物者也。”“欲民智大启，必自广学校始；不得已而求其次，必自阅报始。报安能人人阅之？必自白话报始。”作为对民众进行文化启蒙和政治宣传的工具来说，报纸无疑比兴办学校更快捷、更经济。然而，报纸的辐射范围只能局限在识文断字者中（白话比文言阅读困难较小是显而易见的，但也必须以有文化、能阅读为前提）；梁启超倡导的“三界革命”、尤其是“小说界革命”，其目的与创办报刊基本相同，也只是幻想通过感化的方式实现对国民的启蒙和宣传：利用小说新道德、新宗教、新人心、新人格……不过，这仍需逾越当时短时间内无法逾越的普通民众的阅读障碍。<br>    怎样克服上述启蒙手段的各自局限性，而选择一种既适宜于进行文化启蒙和政治宣传，又能为绝大多数国民所接受的理想形式呢？陈独秀在制定了戏曲的五项改良措施后指出：“现今国势危急，内地风气不开，慨时之士，遂创学校。然教人少而功缓。编小说，开报馆，然不能开通不识字人，益亦罕矣。惟戏曲改良，则可感动全社会，虽聋得见，虽盲可闻，诚改良社会之不二法门也。”因而“戏园者，实普天下人之大学堂也；优伶者，实普天下人之大教师也。”王钟麒也表述了同样的看法：“吾以为今日欲救吾国，当以输入国家思想为第一义。欲输入国家思想，当以广兴教育为第一义。然教育兴矣，其效力之所及者，仅在于中上社会，而下等社会无闻焉。欲无老无幼，无上无下，人人能有国家思想，而受其感化力者，舍戏剧末由。盖戏剧者，学校之补助品也。”他进而希望戏剧家“以其一身化亿万身，以救此众生。”“内地十八行省，省省得志士，设剧场，收廉值，以灌输文明思想。”春柳社《演艺部专章》强调：“报章朝刊一言，夕成舆论，左右社会，为效迅矣。然与目不识丁者接，而用以穷。”只有有形有声的戏剧演出才能够使“社会靡然而向风”。以上对戏剧的宣传作用作了过分的夸大，但是与报刊、小说、演说等相比较的话，戏剧确实能够通过审美的直观性而达到宣传教育的迅捷性、直接性和普遍性。<br>    社会的变革需要民众的真正觉醒和实际参与，而具有现代思想的戏剧又是启蒙民众组织民众最好的武器，因此，戏剧在社会的近现代化转型过程中的重要地位便自然而然地凸显了出来。<br>    那么，当时的剧坛又是怎样的呢？本土戏剧已有700余年的历史了，虽然它在民族的审美和认知上发挥过相当的作用，但毕竟产生、繁荣于封闭稳定的封建社会中后期，当政治形势动荡不安、社会生活急剧变化之时，它那缓慢的节奏、程式化的表演方式和偏重于历史故事和历史人物的编排述说，已远远地不能适应时代的需要了。也正因此，西方话剧才得以迅速而较少阻碍地登上了中国戏剧舞台。西方话剧“戏中有演说，最可长人之见识，或演光学、电学各种戏法，则又可练习格致之学。”而“演说”对观众思想的震动，“光学、电学”等现代科技对观众视野的开阔正是传统戏曲所最欠缺的。虽然戏曲和话剧都统属于“戏剧”的范畴，在理论和实践上也都具有由“旧”变“新”的可能性；虽然整个20世纪的中国话剧一直没有割断与传统戏曲的血脉联系，为了适应观众久已养成的审美定势的需要，戏曲的手段也不时地参与到话剧的完成过程之中，但是二者毕竟有着诸多的不同。相对于传统戏曲来说，西方话剧毕竟是作为一种异质的戏剧因素而被主动地“拿来”的，以说话动作为主要表现手段较之歌舞更贴近现实的胸膛，逼真的舞台布景和灯光设置无疑更会使观众体会到一种生活实感，现实的题材内容较之历史故事的编演，也更能引起观众思想感情上的共鸣和对当下政治的关注。20世纪初早期学生演剧期间的《政治改良》、《军事改良》和《教育改良》等剧的演出，无不围绕当时国人最关心的现实问题；春柳社在东京演出的《热泪》给“革命青年很大的鼓舞”，“黄克强等看了戏后都加以赞扬。据说，在《热泪》演出以后的几天之内加入同盟会的人就有四十多个，于是有人说都是受了这个戏的感动所致。”；进化团的《黄鹤楼》、《共和万岁》更是直接为辛亥革命摇旗呐喊；南开学校的《新村正》、《一元钱》和《一念差》等剧本则是对辛亥革命失败的形象化检讨、对社会风俗习惯的针砭和指摘。

序<br>第一章 论早期话剧<br>第一节 早期话剧：中国戏剧现代转型的序幕<br>第二节 早期话剧与传统戏曲<br>第三节 早期话剧与外国戏剧<br><br>第二章 论五四话剧<br>第一节 五四时期旧戏批判的历史检讨<br>第二节 五四问题剧创作的历史检讨<br>第三节 爱美剧运动的历史检讨<br>第四节 国剧运动的历史检讨<br><br>第三章 对左翼话剧运动和话剧创作的历史考察<br><br>第四章 论田汉的话剧创作<br>第一节 创作方法的有机构成<br>第二节 理性与情感的审美选择<br>第三节 唯美的感伤<br>第四节 话剧民族化的集大成者<br><br>第五章 论李健吾的话剧创作<br>第一节 夹缝中选择的困惑<br>第二节 悖论中挣扎的矛盾<br><br>第六章 论曹禺的话剧结构<br>第一节 不同冲突形式下的共同内质<br>第二节 锁闭世界与旁逸而出的新世界<br>第三节 诗化与戏剧化结构<br><br>第七章 论夏衍的话剧结构<br>第一节 散文诗式结构<br>第二节 电影蒙太奇结构<br>第三节 内向化的审美和淡化的选择<br>后记