中国唐代艺术的“拿来主义”（摘选于第二章）
——本土艺术传统与外来刺激
由盛唐白画所见笔描传统的创造性复兴，也代表着中国画史中古典传统在各时代不断铸新的一种典型模式。光由线描形式的表面上看，由汉至唐似乎有如张朋川所说的，没有太大的外貌上的变动；但由线条的结构意义来观察，这实是一个逐渐丰富的过程。在这过程之中，画家并没有放弃传统线描的表现能力，而是逐渐地将学自西来凹凸法的描绘结构之能力，拿来增加了传统所喜爱的笔描内容。其结果便是笔描旧传统在盛唐时的再生。此再生不仅使盛唐的笔描大异于汉晋者，而且也不同于凹凸法所附带的线描性格。以对传统的再生而言，此过程实是后来宋元明清各代绘画中，复古主义所取途径的一个典型。其间所不同的只是此时激发画家对传统再思考的因素为外来风格，而后来的复古运动则经常与对本土古典作品的再发现相依存。
当然，我们在此也应考虑此激发因素的区别是否有其意义，亦即考虑凹凸风格在此一笔描能力扩展的过程中，是否确实占着一个不可或缺的影响地位。如果照张朋川与Mary Fong的说法推论，上文所述之扩展过程可以是中国传统本身内在自足的渐变；随着佛教而来的凹凸风格的存在虽是事实，但充其量只是个发展的诱因，并非一定有决定性的影响。但是，这个推论容易引起一些不合理的了解。假如接受这个传统内部渐变的说法，等于在说汉晋的笔描与盛唐者之间并无本质上的差异，有的只是成熟度的不同。意即谓盛唐笔描对形象立体结构之掌握能力，是一个时代进步的产物，汉晋者之未备只是画家技巧及意念上的不成熟，或曰幼稚的表现。如此推论下去，可能还须将宋代及其后笔描与唐代者之差异，看成是由成熟转向衰老现象的表征。这种单线的，由幼稚到成熟而至衰老的历史演化观的缺点，已有多位学者论及，其弊可知 。由对笔描能力的考察看来，汉晋与唐的区别可以说是属于不同领域的表达。前者乃是在概念化形象处理过程中，针对其韵律生命的捕捉而发；后者则是在对形象逼真效果的要求上，再追求象外的韵味而来。两者对象外之韵的兴趣虽有相承续的关系，但基本上的理念与结构观已经完全不同。汉晋画家显然并非不知物体表面有高低明暗的不同，这些现象毕竟是在视觉经验中经常可以接触到的。但因他们志不在表达物体之立体结构，因而也没有发展相应的规格画法。相对的，他们反而在使笔以及形象间韵律的追求上大有所获。由今日的观点看来，他们对立体结构现象重视的多少，根本无关于当时绘画的旨意。而盛唐笔描所示对表达物象结构的要求，显然属于与汉晋者不同的系统，而在创作意念上呈现了一种大的改动。西来凹凸法所引进对物象结构的重视，正是造成此变革的源头。中国画家在六朝至隋唐一段时间中，对此外来风格的了解与演绎，也正是盛唐笔描之所以成立的不可少的过渡。
笔描在此一段时间内成功地吸收外来风格，进而转化、丰富传统形式的历程，较之明末清初、清末民初在接触外来风格之后所生不同的表现而言，显得相当地特殊。凹凸风格之所以能顺利地起其影响作用，在当时与其系伴随佛教而入的事实有关。佛教在中国自汉末以来的逐渐传播，并没有遭受太大的阻力，中间只有少数几次的废佛运动，但并没造成根本的破坏，而且，佛教在发展上又配合了大量的庙宇、佛像、壁画及其他艺术工作的进行。在此大量的需求中，凹凸风格随着佛教由天竺、西域而进入中土，确实面对着一个最佳的客观环境。由于需要量多，佛教绘画的制作遂成当时中国画家必须具备的技能。这个外来的风格也就在画家汲汲不倦的工作中，逐渐起了巨大的影响力量。除此客观环境因素之外，中国画家之能顺利地接纳外来的凹凸风格，与当时本土艺术传统之尚未具有排外性也有关系。至盛唐为止，所有艺术创作活动还都只是单纯的艺术行为，并没有文化层次高下之别。此时不仅尚没有高层文人艺术与低层工匠艺术的敌对，也还没有中原“进步文化”对诸夷“落后文化”的歧视。对画家与批评家来说，中土风格与外来风格是两个具有同等分量的选择；只要最终能达到画家及观者所要求的目标，不论是本土的传统，外来的风格，甚或将两者混而用之，任何选择都会受到最热诚的欢迎。在此情况之下，风格的转借与融合便得以因无“外力”的干涉，而自然而顺利地进行。
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