孙周兴

1963年生，绍兴人。1984年毕业于浙江大学地质学系，获理学学士学位；1992年毕业于浙江大学哲学系，获哲学博士学位；1996年起任浙江大学教授；1999—2001年在德国从事洪堡基金课题研究；2002年起任教于同济大学，历任哲学系主任、人文学院院长等；现任浙江大学敦和讲席教授、浙江大学未来哲学研究院院长，兼任同济大学、中国美术学院等校教授，教育部长江学者特聘教授、国务院学位委员会哲学学科评议组成员等。
主要从事德国哲学、艺术哲学、技术哲学研究。主要著作有《语言存在论》《后哲学的哲学问题》《存在与超越》《以创造抵御平庸》《未来哲学序曲》《一只革命的手》《人类世的哲学》《哲思的迷局》等。主编作品有《尼采著作全集》（14卷）、《海德格尔文集》（30卷）、《未来艺术丛书》、《未来哲学丛书》等。主要编译作品有“尼采四书”、《海德格尔选集》《德语诗歌八十首》《林中路》《路标》《尼采》《哲学论稿》《悲剧的诞生》《快乐的科学》《查拉图斯特拉如是说》《权力意志》等。

  
在人们的常识中，感性与理性、艺术与哲学的对立已经根深蒂固了。西方哲学家们的一些说法也加强了这种对立。维柯断言：感受强则理智弱，理智强则感受弱，两者是不可能共生共长的。尼采曾提出一个反方向的问题：哲学家苏格拉底还能搞艺术吗？尼采的答案是否定的。但恰恰从尼采开始，时代精神风貌大变，艺术与哲学的边界开始模糊了；第二次世界大战以后更有了当代艺术，艺术与哲学的关系被重构了。




本书以艺术与哲学的关系为主线，大尺度地梳理艺术哲学的历史，力图呈现艺术哲学史从古典、近代到现当代三个阶段的总体特征。我们要问：美是如何发生的？这既是一个艺术史的问题，更是一个哲学史的课题。
相应的超星线上选修课《艺术哲学：美是如何诞生的？》自2019年上线后广受欢迎，不到三年时间已有近14万人次选课。

　　《美是如何诞生的》：
　　当代艺术则不然。当代艺术成于20世纪下半叶，而在20世纪上半叶，以广义现象学为代表的现代哲学已经显示出后主体主义或非主体主义的思想倾向，我最喜欢举的例子是20世纪两大哲学家海德格尔和维特根斯坦，两者差不多都在1930年前后完成了哲学的“转向”，即从前期极端主体主义的哲学转向了后期非主体主义的哲学。尤其是海德格尔，他在20世纪30年代实施了思想转向，并且在《艺术作品的本源》中开启了一种非主体主义的艺术一真理观，也被称为“真理美学”。这种“真理美学”其实是一种非美学的艺术理解，因为海德格尔把艺术看作“存在之真理”向“存在者之真理”转换和发生的方式之一，而在这种发生中，创作决不是一种主体性行为，而是跟随和应合于“存在本身”的非对象性行为；与此同时，海德格尔也就否弃了传统美学的概念方式。
　　广义现象学的非主体主义思想努力为当代艺术提供了观念前提。但当代艺术的非主体化（非美学化）特征是如何表现出来的呢？对此我们不能作简单化的理解，因为这种非主体化（非美学化）具有多重意义。首先它当然意味着，当代艺术摆脱了传统主客二元的对象性思维及其概念机制，相应地，也从以对象性思维为基础的主体性美学中解放出来了。其次它也意味着，当代艺术克服了传统知识论框架和传统美学的基本逻辑，特别是美学的形而上学原则、美感原则和道德主义原则等，超越本质主义的美学观念，形成了更多样和更多元的艺术理解。这尤其表现在，当代艺术不再固执于视觉中心主义的艺术范畴，转向对当代生活世界的关注和创造——用博伊斯的说法就是“物质研究”。艺术与生活一体化了，艺术与生活世界的关联不再是静态的、固定的和单一的，而是动态的、行动性的和多样的。再者，作为前面两点的后果，当代艺术就具有了多义性或意义模糊的特征，当代艺术的作品不再有确定的意义和意义认同的可能性，难以做出确定的解释，这是与生活世界的碎片化和不确定性相对应的，当然也造成作品鉴赏、接受、阐释方面的前所未有的困难。
　　其三，观念化（非手工化）。当代艺术已经远离了古典的艺术概念techne，不再强调艺术的手工性质，而越来越表现出观念化、追求奇思妙想的倾向。今天所谓的装置艺术、行为艺术、综合艺术等，虽然形态各异，但实质上均有观念化的倾向。当代艺术在很大程度上就是“观念艺术”。
　　古希腊哲人柏拉图之所以被认为是轻视，甚至敌视艺术的，主要原因在于他认为艺术不是观念化（理念化）的一种方式，而是脱离观念层面、与理念相隔的。在欧洲历史上，重外观、重形象、重感性的艺术始终与观念（理念）处于紧张关系中，造成艺术与哲学的长期对立和对抗。但在当代艺术中，这种对立和对抗已经被消解了，哲学似乎已经成了艺术的一部分。这当然有其积极的意义。现在，“观念艺术”把艺术看作对观念形成和变异过程的表现，是作者观念的组合和创造，因此它在材料上是无限制的，传统造型材料以及照片、书、图表、录音、录像、身体都可以采用，只要能表现和构成“观念”即可。
　　“观念艺术”得以成立，依然与前述的广义现象学有关，或者干脆说，广义现象学是“观念艺术”的前提。现象学破除了传统哲学的身一心二元区隔和对立，对“观念之构成”作了完全不同于传统哲学的理解。这主要起于胡塞尔的“本质直观”学说。按胡塞尔的看法，“本质”（Wesen）或者“观念”（Idee）并不像传统哲学所假定的那样，是通过“抽象”（归纳和演绎）获得的，而是通过“直观”形成的。这个想法十分惊人，但却是合乎实情的。我们当下对“观念”的接受和理解是直接的，无须中介的，这是观念接受或者说观念构成的实情。这种直接性或无中介性意味着对“观念”的行动性本质的揭示，“观念”就是行动。其实胡塞尔的意向性意义理论已经触及这一点，按照他的理解，哪怕最简单的意识行为如“感知”“观看”也是赋义行为。有了这个开端，我们才能看到海德格尔的推进，在“内涵意义”“关联意义”和“实行意义”的“现象”三义中，海德格尔强调“实行意义”的优先性。如果“观念构成”就是赋义行为，那么，“观念艺术”就是理所当然的了。
　　作为“观念艺术”的当代艺术还有一个时代基础，就是技术工业所导致的生活世界的根本性改变，即从“自然人类生活世界”向“技术人类生活世界”的切换。这种技术化或“非手工化”的切换要求艺术概念的改变，新艺术必须降低和弱化传统艺术概念的手工性，即古希腊的“艺术”（techne）概念所包含的具身劳动性质。质言之，世界变了，非手工的技术世界需要新艺术。
　　作为“观念艺术”的当代艺术可以说无所不在、无边无界，但装置艺术和行为艺术是它的主要类型。装置艺术的始作俑者可以追溯到上面讲的杜尚，但真正形成风尚还是在20世纪60年代，特别是博伊斯的大量作品。行为艺术的产生同样与博伊斯的“社会雕塑”观念有关。我这里只举我们国内的两个例子。一是北京11位艺术家集体做的一个作品，叫《为无名山增高一米》（1995年），那是在北京郊区一座无名山上，11名男女全裸，叠成一米高。这件行为艺术作品的创意是十分成功的，而且实现了一件当代艺术作品的多样性赋义。另一件作品是邱志杰的《重复书写一千遍兰亭序》，是作者在1992-1995年在同一张宣纸上重复书写一千遍兰亭序，把该过程的前50遍录像记录下来，50遍后完全是黑纸上书写了，没有墨迹了。作品展出了黑纸一张，以及记录过程的照片和录像。这件作品当然没有提供出可供欣赏的书法，而只有作者的观念。作者的观念是什么呢？作者自述：该作品的真正意义在于“只有形象消隐以后书法自身的形象才得以清晰”。
　　……

第一章 艺术与哲学

第一节 早期希腊的诗-思之争

第二节 悲剧艺术与悲剧哲学

第三节 重启一种本源性的诗-思关系

第二章 艺术与自然

第一节 艺术的原初意义

第二节 重审古典摹仿论诗学

第三节 古典诗学或艺术哲学的基本问题

第三章 诗性与知性

第一节 美学抑或诗学？

第二节 反抗知性的诗性智慧

第三节 非逻辑的诗性逻辑

第四章 经验与超越

第一节 先验与超验

第二节 康德：先验-超验二元论

第三节 先验美学及其限度

第四节 被压抑的审美经验？

……