一、弦歌不绝
李渔生活的时代，距离今天已经四百余年了。从中国文学史上著名的“帮闲文人”，到越来越多的研究者眼中，领先于时代的“职业作家”，李渔其人和他的作品一样，总是在不同的时代引发着人们新的兴趣。
李渔，原名仙侣，字谪凡，号天徒，后改名渔，字笠鸿，号笠翁，别署笠道人、随庵主人、湖上笠翁、觉世稗官等，生于明万历三十九年（1611），卒于清康熙十九年（1680）。李渔一生，成长于江浙的如皋、兰溪，少时家境富裕，“园亭罗绮甲邑内”①，后经历了家道中落，乡试不第，由明入清等巨变，移居杭州、金陵，开始了“卖赋以糊其口”② 的职业文人生涯，最终殁于杭州。以现在的眼光看，远离了传统文人“学而优则仕”正途的李渔，简直是个不折不扣的“斜杠青年”。他首先是一位集编剧、导演、制作于一身的全能戏剧工作者，他写作了大量传奇，其中《怜香伴》《风筝误》《蜃中楼》《意中缘》《凤求凰》《奈何天》《比目鱼》《玉搔头》《巧团圆》《慎鸾交》等剧以《笠翁十种曲》为名风行于世，流播海外；① 他拥有一个由他的姬妾组成的家庭戏班，他自度梨园法曲，亲自上场教习，携一班女乐穿梭于达官贵人府邸间，深受欢迎。他还是一位生活美学大师，著有传世的美学理论著作《闲情偶寄》。他也是一位小说家，著有小说集《无声戏》《十二楼》。他还是一位商业意识极强，兼写作、编辑、出版、运营、维权数职的文化商人，开设有著名的“芥子园”书铺，编印了《芥子园画谱》《笠翁诗韵》《笠翁词韵》《名词选胜》《尺牍初征》《资治新书》等知名教科书和普及性文化读物。
不同于传统文人的创作，李渔的创作是深深意识到读者和观众的存在的。他的文字、戏曲并非文人自娱或抒怀的工具，而是指向性极强、能给他带来收入以维持家庭运转的工作；他的读者、观众也并不仅限于有文化的士大夫阶层，还包括了没有学识的妇女儿童在内的一般民众。因此，他的舞台作品，大多是具有喜剧色彩的通俗爱情剧，追求新奇的构思和精巧的结构，常常以意外、偶然、误会、乔装化身、戏中戏、情节翻转等技巧达到引人入胜的剧场效果，强调戏剧的整体性和娱乐性。日本李渔研究学者冈晴夫评价道：“他的创作风格使人强烈地感觉出的特点，就是带着技艺非常精湛的职业手艺人的味儿。在这一点上，他的确是一名手艺人风格的艺术家（artisan）。不少作家出于文人的业余爱好也创作了戏曲，但李渔跟他们有着性质上的不同，有着明显的界限。李渔的剧作与其说是文人、读书人的创作，还不如说是其以精通实际舞台表演的行家自居所编导成的戏曲，其戏曲创作上的独创性也因此而被认识。”①
独特的审美品味和高超的编剧技巧，使《笠翁十种曲》在清初的戏曲舞台上占有了一席之地。康熙六年（1667），郭传芳在《慎鸾交·序》中说：“十年来，京都人士大噪前后八种。”② 李渔在《笠翁一家言文集·答陈蕊仙》中也自夸道：“此曲（《风筝误》）浪播人间几二十载，其刻本无地无之。”③ 直到乾隆年间，李调元《雨村曲话》中还记载着曾见苏人演《奈何天》的事。除了在国内盛行，李渔的作品早早就走出了国门，产生了国际影响力。据青木正儿《中国近世戏曲史》记载，《笠翁十种曲》在清代已传入日本，“《十种曲》之书，遍行坊间，即流入日本者亦多，德川时代之人，苟言及中国戏曲，无有不立举湖上笠翁者”①。十九世纪末，李渔的剧本还传入欧洲，A.佐托利《中国文化教程》一书即收录了《慎鸾交》《风筝误》《奈何天》的部分内容，以拉丁文译出。
在中国当代戏剧的舞台上，李渔作品的身影也从未远去：2000年，北京人艺推出由著名演员濮存昕、徐帆主演的话剧《风月无边》，该剧以“戏中戏”的结构将李渔的传奇人生和他的作品《比目鱼》形成互文；2012年，由香港导演关锦鹏执导、昆曲大家汪世瑜出任艺术总监的昆曲《怜香伴》在北京保利剧院上演，引发热议；2017年，北方昆曲剧院推出“观其复”版《怜香伴》；2021年，北方昆曲剧院时隔三十年再次排演《风筝误》……检验剧本生命力的最终是舞台和观众，在数百年后的今天，我们依然能够看到那些写于数百年前的文字，从纸上跃为剧场里的红弦翠袖，烛影参差，这足以说明李渔及其作品的不朽魅力。
绪 论 “结构”的创意
第一章 “结构第一”编剧理论的形成背景及历史贡献
第一节 “填词之设，专为登场”的戏剧观
第二节 元明清戏曲编剧理论中的“结构”
第三节 “结构第一”编剧理论的历史贡献
第二章 从《比目鱼》《蜃中楼》看“结构第一”编剧理论的概念内涵
第一节 从《比目鱼》的创作实践，看“结构第一”
编剧理论的概念内涵
第二节 从《蜃中楼》的创作实践，看“结构第一”
编剧理论的概念内涵
第三章 从《笠翁十种曲》看“结构第一”编剧理论的概念内涵
第一节 从《笠翁十种曲》的创作实践，看“立主脑”
“减头绪”“照映埋伏”的概念内涵
第二节 从《笠翁十种曲》的创作实践，看“格局第六”
的概念内涵
结 语
参考文献
