标题大声，正文静语
字体是什么？
任职于大日本印刷株式社会（后文简称“大日本印刷”）“秀英体开发室”的伊藤正树先生，时不时尝试组织语言来回答这一问题。可结果往往是“嗯……”一声之后便陷入沉默。
我问起他时，也是如此。
“嗯……”沉思片刻之后，伊藤先生说道，“从事这份工作后，我每天都在思考这个问题，但这个问题很难，轻易找不到答案。”他脸上浮现出无可奈何的表情。
他真是一个坦诚的人，不说冠冕堂皇的套话，亦避忌鹦鹉学舌。他只想用自己的语言来说明字体的意义。
面对这个问题，必须用自己的话作答—这份真诚，即便他缄口不言，也能让人感知。这也是他在大日本印刷做了十六年“字体”工作的骄傲。
伊藤先生再度沉默，好像在自身内部寻求答案。
“比如说……”只听他说，“人们常把字体比作声音。我们表达思想、传递信息最常用的手段，一是声音，二是文字。字体之于文字，好比声音之于新闻主播，举足轻重。字体就是声音，有的清亮活泼，有的沉郁威严。”
原来如此，我们每天都在与文字的声音打交道。这一说法，令人拍案叫绝。
比如夏目漱石的小说，开头是“我是猫，还没有名字”，还是“我是猫，还没有名字”，给读者的印象自会有所不同。
从此意义上说，一部作品给读者的印象，并非仅由作者或编辑而定。
装帧、用纸、排版……只有当书的各个要素和谐统一，一本书方才成为独立的“作品”。其中，文字的形态担任着至关重要的角色。这是理所当然却也常被人忽略的重要事实。
而且，不仅是书。漫步街道时，搭乘电车、公交时，广告上的大量信息如洪水猛兽般涌入眼帘。那些广告也全都使用了服务于内容的字体。有叫喊声，有细语声，有威慑声。
标题提高音量，正文则静静诉说……
所以伊藤先生说：“文学书、实用书、教科书、街头广告、宣传单，甚至日本《宪法》上，都印着某个人创造的字体。字的好坏影响着作品。因此，绝不能敷衍了事。在日本人的日常所见或阅读中，字体发挥着重要的作用。可以说我是怀抱这样的信念，继续这份工作的。”他说着微微一笑。
日文字体的两大潮流之一
伊藤先生的工作就是制作名为“秀英体”的字体。不过，虽说是“制作”，但与从零开始造字稍有不同。因为，秀英体作为大日本印刷的原创字体，最早是在明治时期公司创立之初，由工匠亲手雕刻而成。像他这样改良已有字体，叫作“改刻”。
伊藤先生所属的“秀英体开发室”于2005年启动了名为“平成大改刻”的字体重制工程。重新审视秀英体的品质，让它在现代社会也能方便使用而做出有针对性的改良，再面向大众销售。
“平成大改刻”历经七年之久，其负责人就是伊藤先生。
然而，所谓“字体品质”究竟是什么呢？在说明这个问题之前，有必要回顾一下秀英体的历史。
大日本印刷的业务范围相当广泛，从商业印刷到液晶显示器、从IC卡制造到IT服务。这是一家享有盛名的大企业，旗下还有大型书店。集团总销售额已达1.5万亿日元。秀英体开发室位于五反田一栋二十五层的大楼内。
1876年创立之初，公司名为“秀英舍”。“秀英体”即“秀英舍的字体”，是明朝体、方黑体、圆黑体等系列字体的总称。它是拥有一百四十余年社史的大日本印刷的原点。
当时，日本近代印刷字体里有“东京筑地活版制造所”开发的“筑地体”。秀英舍于创社五年后的1881年引进活字铸造设备，又在三十一年后的1912年完成了从初号到八号的字体开发。它是沿袭“筑地体”流的所谓直系字体。现在，字体设计研究者将二者并称为“日文字体的两大潮流”。
普通人也能一眼辨别的秀英体的特征之一是，正文中平假名的“い”“た”“な”等的笔画线条相连。作为代表性的明朝体之一，秀英体被广泛应用于书籍和杂志中，如果注意观察的话应该能发现其有趣的视觉效果。
再说回来，将字的设计即“字体”做成金属字模就是“活字”。最初纸书、杂志上的文章普遍都是由活字排版印刷而成。
在近代活字登上历史舞台的明治时期，字体由工匠一个一个亲手雕刻而成，以他们手刻于木版上的文字做成的“字型”固定而成“活字”。
为活字带来革新的是“二战”后日本引进的本顿雕刻机。它是由美国人林恩·本顿发明的，有了它以后，只需描摹手写底图，就可从自动缩小的字型制造出活字。
之后，印刷工序中引入了电子计算机，在昭和四十年代（1965—1974年）制作出了扫描底图的“点字体”。从那时起，字体发展成“数字化的点的集合”。而现在，字体已经演变成将文字的笔画轮廓数据化的“笔画字体”。
从人工雕刻到机器雕刻，然后到机器扫描成的点字体，再到笔画字体—秀英体在百年历史变革中大致经过了这样的变迁。启动“平成大改刻”是“因为，在从模拟式到数字式的技术变革中，曾经的秀英体的品质已无法保障”。
伊藤先生回忆道：“那是在我进入秀英体开发室后不久，有机会将当时的秀英体与明治时期的匠人的设计以及照相排版、数字化之前的秀英体进行对比。结果发现，比起数字化之后的秀英体，活版印刷时期的秀英体线条更加流畅、抑扬顿挫、强劲有力。”
对匠人世界的向往
伊藤先生调到秀英体开发室是在1998年。那之前，他从京都市立艺术大学毕业后进入了大日本印刷。
他学习设计据说是受年长六岁的哥哥的影响。哥哥读的是美术学院，从小家里便有许多与美术相关的书籍，像《日本平面设计年鉴》和作品集之类。他阅读着这些书籍长大，痴迷于书中收录的各式各样、色彩绚丽的商标和海报。
选择入职大日本印刷是因一位大学师兄的推荐。那位师兄在那里做建材产品设计。
刚进公司时，伊藤被分配到师兄所在的建材部门，做起了“木纹印刷”设计。就像字体有字体的讲究，木纹印刷这种商品也凝聚着各种不为人知的苦心。
大日本印刷销售种类繁多的木纹印刷纹样，制作过程如下：
建材部门的设计师们分头前往各种木材店，选购看上去不错的木材，用大型相机一一拍摄下来。樱、枹、杉等等，每个品种都有几十种纹样。市面上的流行趋势基本是四五年更换一次。询问建筑商等客户的要求，找出符合时下流行的木纹纹样，是伊藤他们的重要工作。
“木纹纹样在日常生活中随处可见。壁纸、门板、餐厅吧台……各种地方都要用到。其中也很有讲究呢。”
比如说木头的年轮线。印刷品上的线条势必会在某处断开，如何让那些断开的地方显得自然，就要看匠人的手艺了。
“为了不让线条突然消失，必须手工加工，处理得让人看不出来。所以，直到现在每看到一扇门，我就会条件反射似的观察上面的木纹：‘哦，线是在这里消失的。’这其实跟做字体很像。所有人都觉得理所当然的东西其实大费周折。两者都是这种性质的工作。”
世界上那些看似理所当然而被忽视的东西，其实凝聚着人的苦心与执着—在进秀英体开发室之前，伊藤就已经在匠人世界中发现了工作的意义。另一方面，工作久了他也逐渐感受到某种不满足。
他回忆道：“我想做更多设计方面的工作，这种想法越来越强烈。木纹印刷的目标就是无限接近真实木材，可再怎么精益求精，做出来的始终不过是赝品。想要真木头的人，买家具、买桌子都不会买只是贴着印刷品的东西。事实摆在那里，真木头就是好，我自己也无法否认。”
秀英体开发室在公司内部招募，正好是在伊藤产生这种念头之后。
打开招募细则的邮件，里面写着“电子计算机数字化字体开发设计”。看到“秀英体”三个字时，伊藤立刻回忆起刚进公司时在研修培训中学到的一句话：“秀英体是大日本印刷的原点，是大日本印刷的基因。”“虽然不太清楚这个部门具体是做什么的，但或许很有趣吧”，于是便报了名。
001 序 言
第一章 字体：书的声音
007 标题大声，正文静语
009 日文字体的两大潮流之一
012 对匠人世界的向往
015 被遗忘的字体
018 让字体在现代复苏
021 “平成大改刻”的发端
023 为制作有魅力的字体
027 朝着百年之后
第二章 装订：在德国学习装订技术
033 屈指可数的装订大师
035 火花四溅的风景
037 成为独立的工匠
042 机械化浪潮改变的风景
045 读大学，还是去西德？
046 国度不同，但同样是做书
049 技术一旦掌握，就会相伴一生
050 为自己装订书籍的文化
第三章 印刷：六叠大的活版印刷店
060 这里有文字的形状
064 活版印刷人的经历
066 初中生，雕活字
070 接触电子照相排版
074 一期一会的器具
076 不看稿检字
079 活版印刷的工匠们
081 靠手艺吃饭
084 如今用活版印刷的意义
第四章 校阅：用校样说话
091 第三者的锐利目光
095 不与人交往的孤独的劳动
099 通过校样与作者对话
103 入职对文学满怀热忱的出版社
107 重视校阅的社风
110 以文学立身
113 阅读手稿，窥见作者思考的足迹
第五章 用纸：所有的书都是纸
121 作为工业制品的书
124 东北出产的书籍用纸
125 工厂的气息
129 书籍用纸的革命
132 制作商业纸的难度
134 流入抄纸机中的中性纸
138 中川工厂的回忆
140 没有色差的匠人技术
142 何谓“好纸”
144 技术之力超越过去
第六章 装帧：宿于细节
149 妙趣横生的“漱石本”
154 该有的东西都在它该在的地方
155 立志成为画家的少年时代
159 第一次给书做设计
161 书是客人，装帧设计师是助兴师
163 设计在哪儿都能做
169 想要放在手边的书
173 承袭平野老师的记忆
175 时代的产物
177 对美的书的向往
第七章 版权代理：海内外图书的桥梁
182 想用其他语言出版
184 海外与日本的不同
186 编辑与版权代理的会议
189 战后塔特尔的起步
191 汤姆·森的存在感
195 对作品的绝对嗅觉
198 新的桥梁
第八章 童书：孩子的书，大人来写
206 坚持创作面向孩子的故事
207 遇见“自己的书”
210 “读书”与“听书”
211 不因一己之便改变主人公的人物性格
213 下一页会有什么
217 从幻想到阅读
219 和《魔女宅急便》一样的心情
222 写故事，就是魔法
225 后 记
