本章将考察古代文学的两个最流行的文类，即悲剧和喜剧，并试图解释它们何以成为如此成功的大众娱乐形式。我们会看到希腊和罗马每一位有作品传世的主要剧作家如何利用观众的价值观，并鼓励观众把舞台上的世界与自己的经历联系起来。那么我们就从悲剧开始，这是起源于古希腊的最有影响的文学形式之一，它的发展与公元前5世纪雅典的流行文化密不可分。悲剧的起源不明，不过都是些学术界的猜测：不过幸好起源问题并不重要，因为即便有明确的答案，也不会对现存的剧目本身有任何启示。我们最多只能说，悲剧作为一种把合唱歌曲和舞蹈，与演员跟歌队之间的对话结合起来的戏剧形式，它（和喜剧一样）可能是由合唱表演发展而来的。但到现存最早的剧目——埃斯库罗斯的《波斯人》-于公元前472年问世之时，悲剧已经是一种成熟的戏剧类型，而且成为一种竞赛诗歌的形式，随着诗人们为在竞赛中拔得头筹而不断革新和实验他们的诗作，悲剧的发展早已远远超出了它的宗教或庆典起源（如果这些的确是它的起源的话）。
读者会注意到我在上面提到了“大众娱乐”和“流行文化”，那是因为，悲剧和喜剧不是少数社会经济精英阶层专属的曲高和寡的文化（像大部分现代西方社会的戏剧那样），而是在大众节日上表演给大量观众看的，在公元前5世纪的雅典，观众曾多达6000人，来自整个社会的各个阶层。（公元前4世纪末，剧场扩大到可以容纳多达17000名观众。）举例而言，观众中很可能包括女人、孩子和奴隶，虽然数量不多，他们大概也不会在前排的豪华席位落座——数量不多是因为他们无权享受国家的票价补贴，所以要么自己有钱，要么得家人同意，他们才能前往观看；而前排的豪华座位是留给男性雅典公民和贵宾的，诸如从希腊其他城邦来访的达官显贵等。在雅典，表演戏剧的主要场合是一年一度的民间节日，即城邦酒神祭（或称大酒神节），该节日为期五天，其间有三位悲剧作家相互竞争，每人呈献四个剧目（通常包括三个悲剧和一个羊人剧；所谓羊人剧是对悲剧神话的滑稽讽刺表演，由吵闹的、半人半兽的羊人组成的歌队表演），还有五位喜剧作家，每人呈献一个剧目。
这是由国家赞助的盛大节日，当然富有的个人市民也会出资为歌队提供培训或服装等，而出现在这个节日上的杰出作品也就成了申请补贴这类艺术创作的理由（如果需要理由的话）。流传至今的古代戏剧文本都是表演剧本，但我们无法从中看到音乐、舞蹈和整个视觉场景，就只能在阅读的过程中重新想象它们了。女性角色由成年男性扮演（而不像莎士比亚戏剧中那样由男孩扮演），和多重角色扮演一样，这是靠使用面具、假发和戏服来完成的。因为在大型露天剧场演出，表演风格和身体动作都必须更大胆、更有表现力，但这并没有影响戏剧的情感效果。情节本身包含大型歌队——悲剧中有15名合唱队员，喜剧有24名——创造了一种剧内观众，这群在戏中看戏的人也能与戏剧的主要人物互动，他们的想法和反应也是该剧意义的有机组成部分。毫不奇怪，这一载歌载舞的歌队和诸神一样，是现代希腊戏剧演出中最难以成功复制的部分。
要记住的一个基本要点是，与我们受到现代（后古典主义或新古典主义）“悲剧”观念的影响而想象出来的希腊悲剧相比，真正的希腊悲剧要更为丰富多样。新古典主义学者和剧作家们基于自己对亚里士多德《诗学》的误读，发明了悲剧的特定“规则”，但这些多半没用，因为它们与现存的古代戏剧剧目毫无关系。同样将人们引入歧途的，是试图推断出一种本质上悲剧性的世界观（简言之就是没有大团圆结局），再把这种世界观反向投射到悲剧这种古代文类上，如此一来，那些不符合这一世界观的剧目，就被重新归类为“浪漫悲剧”“逃离悲剧”“悲喜剧”，甚或“情节剧”，这自18世纪德国浪漫主义以来尤其盛行，但远在那以前就已有了。然而，虽说这种寻找“真正的悲剧”的做法未免为该文类设置了过于狭窄的藩篱，它却回应了现存剧目所共有的某种特征，也就是人类的苦难，即便在所谓“大团圆”式悲剧中也有所体现。我们在莎士比亚的悲剧中也可以看到类似的东西，它包括幽默的元素（虽然没有多少大团圆），也不符合新古典主义的规则，却因此而变得更加深刻感人。
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