这本书最早出版于十多年前，是我在课堂讲稿的基础上撰写而成的，目的是为学生勾勒出西方艺术史学发展的一个大轮廓，所以属于概览性的知识读本。我个人觉得，无论对艺术史专业还是其他人文学科的研究者来说，西方艺术史学都是应该了解的一个基本知识领域。即便是对于艺术生而言，学习这门知识也不无好处。我每年的史学课上都有不少艺术实践类研究生来听课，他们和史论系同学一起感受来自艺术史的乐趣。当然，课上课下我要求同学们精读与讨论的并不是本书，而是学术大师的原典，我的这本书只是参考手册而已。
我理解的艺术史学史，首先，是一部理解人类艺术创造的观念史，那些伟大的艺术史家对于视觉作品本身及其创造者精神世界的探究，构成了一次又一次奇妙的思想探险；其次，是一部艺术史学科的历史，也是现代学术史的一部分，可以让人们了解这门学科的缘起与发展，进而更好地理解当下艺术史的走势；最后，它还是一部艺术史写作的历史，可以带领我们领略那些伟大的艺术史家的文采与智慧。我认为，像瓦萨里、温克尔曼、李格尔、沃尔夫林、瓦尔堡、贡布里希和潘诺夫斯基等我们耳熟能详的艺术史家，每一位都是一个里程碑，一个文化宇宙； 对他们的思想及其与时代文化的关联，我们还了解得太少。他们的经典文本是西方人文的精华所在，也是我们领略西方艺术与文化的窗口。
作为一名艺术史教师，我除了讲解西方艺术史与建筑史外，将主要精力放在了翻译和介绍西方艺术史学名著上，也经常鼓励年轻学子这么做。只有静下心翻译经典，才能登堂入室。关键是语言，我本人也在和同学们一道学习西方语言，因为我们认识到，要深入地研究西方艺术史，只有一门英语是远远不够的，需要结合自己的研究课题学习二外、三外，尤其是西方古典语言。与此同时，我认为，不但要译介大师作品和西方当红的方法论著作，还要大量引入与视觉艺术相关的基本文献，这样我们的西方文化史研究才能真正取得进展。这也是我与北京大学出版社合作“美术史里程碑”丛书的初衷。
此次修订，纠正了原版中的一些错讹之处，对一些章节做了较大幅度的调整，增加了不少新的内容，尤其是现当代部分。每章之后“进一步阅读”的中译本书目也增加了不少，反映了近年来译界的成果，至于译本质量，读者自会做出判断。这些书目中凡附有外文书名的著作，意指目前尚无中译本。需要特别说明的是，书目中有少数作者的译名与本书正文不统一，甚至同一作者译名在各出版社出的书中也不统一。这种情况从一个侧面反映了艺术史文献翻译的混乱现象。本书采用的译名，遵循“名从主人”和“约定俗成”的原则，而“名从主人”主要依据通行的人名译名工具书（商务印书馆或中国对外翻译出版公司出版），至于少数特例为何这么译，在此不便一一说明。为避免产生混淆，凡出现人名不统一的情况，我们在正文中附上其他译法，在 “进一步阅读”中附上本书采用的译名。
此外，国内学者关于西方艺术史学的研究成果日益增多，囿于篇幅，这些论文以及大量外文一手与二手文献不可能一一列出。不过网络时代带来了极大的便利，读者可以登录中外学术期刊网站进行查阅，或通过访问我们的微信公众号“维特鲁威美术史小组”，也可以方便地了解到不少相关内容。这个公众号是我的研究生们于2016年10月创办的，近4年的实践证明，它是我们学习与交流西方艺术史学的一个很好的学术平台。
在公众号创办的第一期上，我特地从李格尔的方法论著作《视觉艺术的历史法则》（Historical Grammar of the Visual Arts）中翻译了一段文字以表祝贺。从中我们可以读到，百年之前的李格尔将艺术史比作一座大厦，外表结实但已露出“废墟”之相，但他仍然满怀希望地表达了大厦建成的美好愿景，请允许我利用一点篇幅将这个片断转引如下：
自艺术史学科诞生并开始构建艺术史结构以来，150年过去了。开始时，美学是总建筑师，她为这座大厦奠基，勾画蓝图，引导整个工程在未来建成。从地基上升起三座分部大楼：中央为建筑，两翼为雕塑与绘画。但是很快，显而易见许多艺术作品不能归入这三类。因此又增建了第四座大楼，立于中央大楼之后，称作工艺美术。接下来，这四座大楼都迅速而充满活力地拔地而起，升向蓝天。
但是建造者站得越高，就越面临不能自如观察的问题。他们凭着起初的一腔热情，冲得太快了。结果证明，其地基薄弱，在许多情况下，建筑材料未经细致挑选，准备得也不充分。当然，所有的不是全都落在了美学这位总建筑师的头上，她立即就被解雇了。人们发现必须对这座建筑进行加固。这并不是要求施行统一的、一致的构造工艺，重要的是，要将一切注意力与精力分别集中到各个分部的大楼上。此时就开始了艺术史研究的第二个阶段：加固地基，对材料进行精加工—换句话说，就是专业化阶段。尽管构造工艺未被人遗忘，但工程进展并不平衡，也没有计划，因为缺少稳定的领导者。在一座大楼上施工的人不关心其他人的进展。结果，尽管四座大楼的确逐渐建造了起来，升向高空，但它们之间的联系也逐渐瓦解了。
长期以来，人们并不承认这个问题的存在。今天，由于大厦缺少相互连接的墙角，所以尽管它的内部很坚固，但仍给人一种废墟的印象。是时候在这四座分部大楼之间建造起新的连接结构，再次赋予破碎化的整体以统一印象了。规划得以实现离不开眼界开阔与统一的、前后一致的建造工艺。谁来负责此事？美学一旦被晾在一旁，便不复存在。她已消亡很久，其影响只在分散的大学哲学讲堂之中尚存。不过她留下了一位女继承人，尽管年纪尚小，还未被命名，但她已经登台亮相了。她已然做出了些许努力，给未来带来了不少希望，因为这些工作利用了艺术史的经验教训。老美学要指导艺术史学科，而她的女继承人—如果你愿意可称之为现代美学—则热切地希望艺术史来教导自己。她认识到，她生存的权利就存在于艺术史之中。
“太阳底下无新事”，回顾数百年西方艺术史学史，其实诸如跨学科研究、艺术史的批判意识、对学科的反思、世界艺术史研究、学科的破碎化局面等，早已不是什么新鲜事了。一百多年过去了，我们被告知，艺术终结了，艺术史也将寿终正寝。似乎形式与风格研究过时了，人文价值也不那么重要了，已被新奇的方法论所取代。当代视觉文化研究扩大了艺术史研究的视野，也造成了座座大楼高耸而基础薄弱的废墟奇观。这令人想起夏皮罗曾坦言，我们迄今还未有一个完善的风格理论—这意味着艺术史的基本问题还未解决。贡布里希也曾说：“我们有权要求艺术史关心艺 我们对艺术仍然知之甚少。实际上，我想对我的同事们说，我们仍然没有一部艺术史。”而对于中国的接受者而言，该从西方文化中吸取哪些真正有价值的东西，是值得我们深思的一个问题。
在此新版面世之际，我向多年关注与使用本书的师友和同学表示诚挚的谢忱，并欢迎各位提出宝贵意见。我要特别感谢北京大学出版社的长期支持，尤其是本书责编赵维女士，由于她的鼓励与勤勉工作，才使得这本旧书能以新的面貌出现在读者面前。最后，我还要感谢我的博士生陈明烨，他为此次修订整理了书目与插图，帮助查找了相关资料。
陈 平
2020年6月于上海大学
展开
