《李耕国画研究》：
佛经上说，凡能自觉、觉他、觉行圆满者，皆是佛。艺术也是这样的，只要人们肯付出辛勤的劳动，也一定能证得正果的。李耕的宗教题材在继承我国古代优秀佛像画遗产的基础上，有很大的艺术创造，故在画坛产生极大的反响。它既反映了当时人们的思想意识与生活动态，也反映了作者的艺术信念，因而在民间，赢得普通老百姓的交口称赞。
三、坚守“逸而雅”的创作心法
李耕的创作思想俨然坚守着民间艺术与文入画笔墨相结合的艺术思想，其“入而脱，脱而逸，逸而雅作生”的创作心法也体现在他立意构思、布局、人物形象的塑造和笔墨中。
“艺术”一词，《现代汉语词典》中注为：“用富有创造性的方式、方法来反映生活中典型的社会意识形态。”可见创造是艺术的生命。李耕的古典人物画艺术，其高贵的品格是独创新意，于有法处变无法。例如人们熟知的李耕讽喻莆田国民党驻军二三九旅旅长钱东亮大肆搜刮民脂民膏创作的作品《六子戏弥勒》，不仅不墨守1日本，而且还联系生活，因而拓宽了弥勒佛题材的表现范围，别开生面，令人过目难忘。此幅作品也成为李耕古意和新意结合的最好的作品。
绘画是一门造形艺术，能否抓住它的典型性，使立意更深刻，表现力更强，素来为画家所重视。李耕作画，三分之二的时间用于炭稿的立意构思，他之所以这样做，目的是为了追求“画佛三千喜典型”的缘故。例如李耕画《张僧繇画龙轰壁>，画面上不画龙，说明龙去壁空，更能扣紧“轰壁”题旨；若画之，反而变成“添足”。因此，不画龙比画龙更让观众回味无穷。李耕通过张僧繇画龙时典型的举止、神情、衣褶不同于平常的飘动，通过描绘墙下出现的大片淡墨渲染的乌云和端砚画童惊讶后退的神态，让人感到巨龙刚刚轰壁飞去，取得“无为有处有还无”的通感效果。
布局是画面构成的总和。李耕的人物画布局，千变万化，按照他画论概括的一句话就是“布局应奇”。所谓“奇”，就是出入意料，具有独创之意。李耕的布局了无痕迹地融化了黄慎的奇峭，他“从大处着眼、从高处着眼和从远处着眼”三个方面体现其画面的构成。
从大处着眼，即从整体入手，讲究气势峥嵘。如果是工笔人物画，李耕先明确画面的中心，前景、中景、远景，然后点缀人物，作品的各个局部便随之有序地完成。作画时，李耕往往站在远处，进行上下左右的审视，检查各处是否完整自然。李耕常说，布局最重要的是要养成随时随地考虑构图完整的习惯，他认为画中的每一物和每一笔都是和而不同的，充满生命的节奏和律动。因而构图成为安顿李耕精神家园的方式之一。
从高处着眼，为的是增强作品的视觉张力。例如画高士，李耕往往是六个头高，仕女是七个头高。所以，他笔下的人物形象显得十分挺拔奇峭。“似鬼奇欲绝”，可谓是李耕罗汉造形的真谛。景物处理上，李耕敢于把高耸入云的绝壁相应地分布于画的一侧，或画奇峰突起，或把一座高高的悬崖占据整个画面，或画顶天立地的松柏，或写气势险峻的大山，或落从上而下的条款……这些极具夸张意味的艺术安排，无不给人以跌宕起伏的力量美。
从远处着眼。因为绘画是在平面的纸上塑造形象空间的，透视原理在这里发挥了很大作用。李耕在布局中十分讲究透视。他说，画面中的前后大小要分别清楚，要漏、透，密中有疏，否则“粘”在一起，就不能咫尺之图写千里之景了。李耕的很多工笔人物画布局，讲究亭台楼榭的透视；讲究假山池沼的合理配合；讲究树木、竹子的掩映；讲究重峦叠嶂、近景和远景的层次；讲究桥梁、台阶的穿插。虽然是相间相叠，前后往复盘旋，但始终是虚实相生、层次分明的。这应该说，是李耕构图统一中求变化的奥妙之所在，也是其他画家难以望其项背的原因。
“有笔有墨谓之画”，笔墨是中国画主要的表现语言。李耕作画往往先用淡墨勾勒人物衣纹褶皱，继而以浓墨醒之，使其有浑厚之意。其笔间要求有浓淡的墨色变化。有时，他把笔放在口里，用唾液舐润，一笔一舐，这样每笔间的水分焦则“干裂秋风”，湿则“润含春雨”。所以，李耕的作品有“逸而雅作生”的艺术美。
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