戴米安·萨顿：格拉斯哥艺术学院讲师，《真实的状态：数字时代的美学》（The State of the Real: Aesthetics in the Digital Age，I.B.Tauris出版）联合主编。

　　大卫·马丁—琼斯，圣安德鲁斯大学电影研究讲师，著有《德勒兹、电影与国家认同》（Deleuze, Cinema and National Identity）。

　　林何，1975年生，四川大学文学与新闻学院博士生，现任教于电子科技大学外国语学院。主要学术领域为比较文学与文化研究、电影研究。已在CLCWeb: Comparative Literature and Culture、《电影文学》等国内外核心学术期刊上发表论文数篇，代表性论文有“About the Chinese School of Comparative Literature‘’、“Western Canons in China 1978-2014”。另参与或主持教育部科研项目1项、省级项目1项、校级项目5项；主编或参编教材、词典、多媒体光盘多册／套；曾获国级和省级教学成果奖。

　　在今天，随着“互联网+”，甚至是“万物联网+”热潮的兴起，我们审视艺术的方式也在发生变化，艺术、技术甚至是科技的本质与意义再次被追问和思考的同时，全面地研究和解析西方著名思想家们的艺术观，可以更为深刻地从“高技术”崇拜的表象下，理解艺术本体以及艺术与技术的结合在当代的价值和意义。因此，本套丛书的推出，不是为了回顾过去的艺术或文献的补充，而是提请艺术界同仁共同思考如何理解和看待今天乃至未来的新艺术。
　　——张夫也

　　艺术的内在性
　　梅普尔索普和福斯柯这两个例子均表明，艺术的身份是由艺术品所处的特定的时空、艺术创作人或环境的特定历史共同赋予的。因此，艺术品是由超越了单一的艺术家甚至单一的历史轨迹的、更大的力量所构建的，我们需要一种理解方式以解释这种更大的汇聚力量。例如，德勒兹和瓜塔里在他们的哲学著作中，提到了一些利用特定的媒介而产生重大艺术效果的重量级艺术家—如保罗? 克利、瓦西里? 康定斯基和克劳德? 莫奈。德勒兹和瓜塔里的艺术哲学思想适合这些艺术家，一丁点儿的介入就足以创造出不朽的作品。艺术家可能是一个聪明睿智、才华出众和善于表达的个体，但却很容易采用克分子立场。事实上，艺术家是一个装配员，负责把东西组装起来：“组合，还是组合，这是艺术的唯一定义。组合属于美学，没有组合就没有艺术作品。”14 第一种立场赋予艺术家及其使用的特定媒介以特权地位；而第二种立场看来只会导致情境主义艺术实践或者像《给予》①使用的那种现成品艺术技巧。其实，德勒兹和瓜塔里的艺术理论一以贯之，相当引人注目，它既考虑艺术家的立场，也考虑对待老套作品的愤怒：“我们根本不信任美术体系，我们只信任多种问题，只有异质性的艺术才能解决这些问题。对我们而言，艺术是一个虚假的概念……”15 艺术实践凭借什么而获得支持者？艺术实践的目的何在？这样的问题正是作为多重方法的艺术所要处理的。德勒兹和瓜塔里竭力构建的是这样一种艺术理论，它能理解自身的能力：具有历史和环境的力量—可以在时间和空间中产生影响。这种力量并不局限于特定的历史时刻或艺术媒介，相反，它存在于所有历史时刻或艺术媒介。
　　首先，我们可以认为，艺术涉及对形式的简单调整—作出种种决定，在这儿用这种风格上点儿色，在那儿用那种风格绘点儿线，分开物体或将之聚拢，等等。但是作为感知，这些调整不仅仅是作决定。在德勒兹和瓜塔里看来，应该减除（或分离）艺术意图。调整远比决定重要，因为它们提示了那些“占据了世界、感染我们、使我们生成”的力量。例如，康定斯基通过“线条的‘张力’”完成了调整。这就是说，用一条直线来代表颜色之间的分界，康定斯基表达了创造任何直线所涉及的种种特殊力量：包括地心引力这样的物理力量、健壮这样的身体力量以及艺术史和视觉文化中的诸多文化力量（甚至还包括康定斯基心目中的那些批评者的力量，这些人绝对会说他的意图是搞激进对立，没有采用恰当的艺术表现形式）。16 另一方面，我们好像都清楚有很多共享的、难以名状的感觉，我们只能意会，无法言传，却又知道它们意义重大。这可以解释这种情况：对于如此众多的艺术品，如果我们剥去其文化、历史或者父权制的东西，那些作品依然可称为杰作，富有感染力且不同凡响。这些感受先于言语，是我们想通过语言与思想交流要表达和分享的东西；它们是我们赖以构建自己身份的东西（“我们并非存在于世界当中，我们同它一道生成；通过凝思它我们得以生成。”17），尽管它们并
　　不依附于我们。
　　艺术家会作出决定，会与各种力量和材料（感知）打交道，但与感觉的交汇（感受）可能永远不会发生，更为重要的是，也可能罔顾艺术家的努力而自动发生。艺术品依赖感知和感受的结合，在材料“变成感觉”的时候，艺术品还只是老套作品或是对材料的生吞活剥。18 因此，艺术家们面临着一种选择，需要把好奇心带入与材料的交流之中。他们可以使用材料，让交汇按自己的节奏出现； 他们也可以进行介入，通常的做法是放弃材料，只关注于各种力量的运动。这就是概念艺术得以产生的条件，尤其体现在行为艺术或情境艺术之上，因为随着概念效果的最大化，物理限制也就变得最小化。
　　针对这一点，尼古拉斯? 伯瑞奥德把艺术家看成是米歇尔? 德? 塞尔托等人类学家所观察到的“文化租借人”（tenantof culture）。19 对艺术家而言，社会环境成为艺术实践不可分割的一部分，它包括艺术家的政治生活和日常生活、画廊、工作室、演讲大厅、酒吧等。艺术家是一名社会工程师，想方设法培育环境以创造社交场合，而社交场合则会反过来制造出伯瑞奥德所谓的“持久的”艺术品。20 受德勒兹和瓜塔里的影响，伯瑞奥德看到了材料和文化的交汇之处，对他来说这差不多（但不尽然）等同于感知和感受：“艺术将各种联系着独特经历的主体性时刻汇集一身。”21 伯瑞奥德认为，这就赋予了艺术家一种不同凡响的政治和社会力量，去创造和培养新型关系，整合或粉碎各种情势，用政治甚至军事的手段对世界局势进行介入。艺术家现在“主宰着其作品中的关系”以及“人与世界之间”的种种关系。22 然而，这样就将材料运用、艺术实践本身放到了次要位置，从而容易招致这样的看法：要想成为艺术家，只需要是艺术家。
　　正如批评家和历史学家雅克? 朗西埃所指出，可能更好的一个建议是，艺术家的实践是“‘制作与创造的方式’，这些方式会介入人们一般制作与创造的方式”。23 艺术介入社会环境，但艺术实践本身却是社会环境的一部分。艺术实践会涉及材料的选择—标记、装框、造型，但审美实践却是对这些决定和社会条件的介入。一件艺术品必须介入艺术和社会，它必须挑战材料的运用，挑战它所处的文化与社会环境。
　　如果要找一个范例，不妨来看看雷切尔? 怀特瑞德的作品《房子》，这是1993 年特纳奖入围作品。作为一名雕塑家，怀特瑞德的作品关注感知，她当时的作品大都是铸造家居物件（床垫、家具）。《房子》位于伦敦东区，采用从房间内部空间翻铸的混凝土结构，是一座典型的维多利亚式郊区住宅，这个秘密直到房子被拆（同街区的其他房子一道）才为人所知。它只存在了几个月，但作为一次对伦敦变迁中的景观进行的艺术介入和对一种生活方式逐渐消失的记忆进行的社会介入，它却毁誉参半。在这件作品中，每个房间的内部构型和纹理都清晰可见，这种做法亦见于怀特瑞德其他作品，如《幽灵》（1990）就是一个起居室铸件。这说明雕塑拥有同照片或家庭自制影片同样的效果，因为观众都感受到了因几乎是原封不动地将过去变换到一个实体之上而带来的那种晕眩的记忆。这些铸造的房间通过填充来探索对空间的占据，表达了所有那些曾在这样的房子里居住过的人们的变迁。触摸这件混凝土作品，就是触摸经孩子、大人、工匠、建筑工人的手留下的印记，触摸那些坐在窗台上的情侣、丢进火中的信件、窗玻璃上的眼泪所留下的印痕。
　　同时，这也触摸到了伦敦人甚至整个英国人的经历，因为“郊区住宅”塑造了他们的生活。这与怀特瑞德在2000 年为维也纳的犹太人广场创作的《大屠杀纪念碑（无名图书馆）》中所创造出的效果如出一辙。很少有照片能达到这种用底片铸造的书本的效果（虽然已有大量的关于大屠杀的照片存世）：它寓意着大屠杀的暴行，它将人的生命变成书本、小说和其他类似之物，书页（而不是书脊）在混凝土中留下了印记。怀特瑞德的雕塑关注世俗生活中人们留下的物理印痕，能讲述很多感动千千万万的人的话题。初看上去，《房子》像是一件用石头和混凝土建造的老套的雕塑，它用艺术的形式表现不朽性。然而它的“老套”使它成为了一个有用的物体，借助它可以探索艺术品的不朽性：用德勒兹和瓜塔里的话来说，就是那种使艺术品持存的东西。
　　乍看起来，德勒兹和瓜塔里的艺术理论是用成批的感觉来表达的—感知和感受由于特定的条件而汇聚成一个交叉地带。这些感觉依赖听众、观众、评论人和创作者，因为它们揭示了组织的层面（材料的运用）。但是它们真正想表明的是，可能存在一种艺术，它能揭示内在性层面，揭示力量之本身，而我们通常只在材料的运用之中看到这些力量的痕迹。这正是艺术家最接近哲学家事业的时刻。正如哲学家的任务在于为直面内在性—即生命的力量—而去除“地层”，艺术家的任务必须要去除偶然性和依存性。当怀特瑞德剥去她铸造的房子的墙壁的时候，她揭示了存在于铸件和墙壁之间的空间；这个空间不是一个开放的物质空间，而是一个实实在在地由各种占据或生命本身所铭刻的时空。无论从比喻意义还是字面意义上来说，这种艺术是不朽的纪念碑。如德勒兹和瓜塔里所说，艺术要想称得上是不朽的纪念碑，它必须要将我们从优先考虑的种种形式中解脱出来—包括制作所用的物质材料和它所处的社会环境，但同时要能揭示在这些事物交叉地带蕴含的真理（政治的和美学的）：
　　艺术把知觉、情感和意见这三重组织打散，代之以一座用感知物、感受和感觉的聚块构成的代行语言职能的纪念碑……一座纪念碑并不纪念或庆祝已经过去了的某一事物，而是把体现这一事件的持久的感觉交付给未来的耳朵。24
　　实际上，真正的艺术品能持续存在，能超越自身的时空向未来言说。举例来说，这就是为什么怀特瑞德的《房子》会继续存在，尽管它已像周边的房子一样被拆掉了。其实，那就是历史的吊诡之处，真理借以继续被揭示、重复或映射。时间将会见证《房子》是否具有真正的艺术不朽性，这不仅仅是规模上的简单不朽性，而是那种托付给未来的不朽性。某些艺术品，不管年代多么久远或者好像被“长期使用过”许多次，到现在依然受到欢迎，其秘密就在于它们将自己托付于未来，或者它们蕴含着一种仍然希望在未来被聆听的真理。这样的艺术品，和一个乡村中的战争纪念碑、或者一座城市之中的大屠杀纪念碑具有同样的不朽性：不是因为它们的规模大，而是因为它们揭示了某个特定真理的深邃，而这个真理还将继续流传。
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『第一部分』
导言 “块茎”是什么？
第一章 迷宫里的游戏
028 电子游戏简史
030 《吃豆人》：电子游戏中的空间探索
032 游戏体验：解域与再建域
034 大型多人在线角色扮演游戏、游戏模组和块茎
037 电子游戏是坏榜样？
040 《侠盗猎车手》
第二章 互联网的视觉结构
052 内在的互联网
056 黑客行动主义地质学
061 新的阶级结构
『第二部分』
导言 什么是“生成”？
第三章 少数电影
080 什么叫“少数”？
081 现代政治电影
085 少数电影
087 作为少数电影的美国独立电影：葛瑞格? 荒木
088 《神秘肌肤》（2004）
第四章 生成艺术
102 为什么不存在生成- 人？
106 女人不得不生成- 女人……
111 艺术的内在性
『第三部分』
导言 什么是“绵延”？
第五章 运动- 影像，时间- 影像和混合- 影像
131 运动- 影像
132 时间- 影像
136 混合- 影像
140 《入侵脑细胞》（2000）
第六章 电视中的时间旅行
155 《神秘博士》的无器官身体
162 迷失
173/ 结论
179/ 精选参考书目
187/ 术语表
193/ 致谢