《瞿昙寺壁画艺术研究》：
七、绘画艺术分析之三——壁画中的人物
（一）题材
作为佛传故事画，类似于连环画，人物是主体。瞿昙寺回廊壁画描绘了众多的人物形象，除了故事的主角释迦牟尼之外，宫廷人物有国王、王后、大臣、宫女、将军、武士等等，世俗人物有男女老少各色人等，包括官员、文人、僧人、农民等，神祗人物有菩萨、天王、魔怪等，可谓丰富多彩。这些都是道释画经常表现的题材。回廊壁画明代部分，人物面相因年龄身份的不同表现出各不相同的性格。衣纹组织方面，继承了宋元道释画的传统，着力刻画衣饰和人物肢体运动变化的组织关系。道释画至明代已相对完善，有成熟的画论和范本指导。道释画由于题材和内容的变易，引起表现形式的相应变易。唐代的道释人物画，以吴道子的画风影响最大，其注重气势的画体以挥霍磊落的线条为标志，十分适合于大幅面，尤其经变壁画的表现。因此五代的中原、西蜀和河西走廊直至宋初，道释画的创作基本上不出吴道子的规范陈式。这一点，在瞿昙寺三大殿等壁画中依旧体现出来。北宋中期以后，以李公麟为代表的人物画家由吴道子的传统上溯六朝，将从来作为粉本的水墨白描形式发展成为正式的创作技法，不施丹青而光彩照人。同时创作的形式也由长壁巨轴转向了小幅画面，对人物形象的刻画，注重于个性的细腻和深刻，逐渐摆脱了类型化的格式羁绊，相比于唐人的宏伟和气势，更显得优雅和精致。①罗汉图、佛教故事也成了卷轴画热衷的题材。南宋由于继承了北宋人物画的技术，也积累了对人物面相特征的刻画的经验。元代佛画家延续李公麟的白描风格。戴蕃豫《中国佛教美术史》中指出：“元初山水文人画极盛，佛画虽间有作男汉像、观音像者，均处于人物作者之手，并多系墨幻白描，全注意笔墨之意趣，实属于墨戏范围之内，无复前代之金碧辉煌，以示庄严妙相者矣。”戴蕃豫将元代佛画视为墨戏虽有失偏颇，但可看出人物画家的参与使佛画更具丰富性和创造性。从瞿昙寺回廊的明代壁画可看出，明代绘画又将道释画推进了一步，明初画院画家和民间画工都不同程度地学习了南宋的画风，继承了宋元以来的佛教绘画程式，并吸收了宋代世俗人物画的技巧。将画中的人物活动置于具体而多变的背景中，在人物与环境的关系方面，也因山水和花鸟画科的成熟，取得了更加和谐的统一。将本属于卷轴画上的绘画技巧反过来再次运用到壁画中，使明代寺观壁画走向了新的高峰。这些变化也体现在之后的四川剑阁觉苑寺大雄宝殿壁画和北京法海寺壁画上。
另外回廊壁画中还出现了大量的菩萨罗汉、天龙八部、神魔鬼怪、水府诸神等神祗形象，以及文武官僚、三教九流、凡俗人物形象。这与宋元盛行的纸本和绢本佛画、风俗画发展不无关系。
<魔军拒战》、《魔众拽瓶》、《鬼子母揭钵》都是瞿昙寺回廊清代佛传壁画的精彩部分。位于藏经殿左侧外壁西斜廊的这几段壁画构图饱满，场景极具戏剧性；人物造型完整纯熟，与建筑组合具有程式化特点，可以看出清代画工是以明代粉本为依据，试图继承明代壁画风格。相比明代壁画的空间深远，这段壁画空间略显壅塞，情节人物占画面比例变大。
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