高全喜，文学、哲学、法学专业背景。由于身染沉疴而游思于艺术，后来沉湎于基督神学，于1998 年重新进入学术领域。现为北京航空航天大学法学院教授，博士生导师，现任人文社会科学高等研究院院长。

　　《独自叩问：漫谈中国当代美术》是高全喜先生继《画与真：杨飞云与中国古典写实主义》之后又一部艺术评论作品集，收录了先生论述当代中国美术的系列文章。高全喜先生在《独自叩问》中分析与解读当代中国美术的独特身位、当代性和处身性，系统梳理当代中国美术的流变；对当代中国油画、国画、雕塑及其他非架上艺术进行纵深分析，并尝试对油画和国画进行分类解读。同时，《独自叩问》对当代一些典型艺术家，如杨飞云、何多苓、潘公凯、吴为山、丁方、张鉴强富有哲理性的心灵解读，对他们在20世纪的艺术历程、绘画风格、绘画题材进行简单梳理和分析，论证其艺术特征形成的重要因素，以及其艺术作品所蕴含的情感和精神力量。《独自叩问》既有对当代美术理论的探讨，也有对中国当代美术家的生动分析，对意欲了解当代中国美术的读者来说，无疑是一部难得的作品。

　　★何多苓正是以其独特的绘画性、灵动的笔触、对造型的把握，以及细微的层次感、微妙的灰色和彩色的交织，来探索写实主义的可能。
　　——艺术批评家栗宪庭

　　★多年以来，杨飞云先生手不释笔、勤奋不已，他的语言逐渐得以升华。纯粹语言本身与自然之关系也达到了完美的楔合，不失自然的优美与节奏又兼有语言的高度概括与凝练。
　　——知名画家常磊

　　★画家分为两个类型：学究型和明星型，潘公凯属于前者，他的水墨画不为取悦观众和市场而作，格调是高尚和纯正的。
　　——徐悲鸿

　　★吴为山的作品与意大利雕塑家曼祖有着精深上的相通，在表现手法上都善于直接用手塑造对象，十分真切。看得出，吴先生所塑的老人是从五千年文化中走出来的。
　　——荷兰女王贝娅特丽克丝

　　三、当代美术的流变
　　时代与艺术家的生存境况不同，其所赋形的画语世界也就有所 不同。中国当代美术在近十余年的发展过程中并非平铺直叙，毫无 波澜，而是伴随着生存语境的不断深化和流变，呈现出精彩与贫乏 之双重景观。那些为艺术而活着的中坚艺术家，他们无论是在艺术 的创新、形式的变化、意义的探寻和时代潮流的参与等诸多方面， 都以其开放的姿态走在中国新文化的前列，十多年的创作实践使他 们在变革传统、走向世界的旅途中取得了足可骄傲的成就，他们的 作品对此给予了最好的见证。我们应该看到，这一两代中坚画家的 艺术创作艺术活动所具有的潜在文化意义，便是在他们各不相同 的画语世界中展示出与世界文化相遇、沟通和对接的契机。由此可见，一个具有五千年文化传统的文明古国，其在朝向新时代的演变 中，是完全可以在新与旧的冲中迸发出新的创造力的。导致中国当代文化流变的，大致包括有三个方面的内容： 一是画者的生存体验，一是秉承而来的传统，一是西方文化的移 植。必须指出，中国当代文化是发生于汉语本土的文化运动，无 论外来文化的影响有多巨大，无论所面对的传统有多深厚，当代 中国文化从根本上说都不是上述两个源流的简单继续或重复，而是生发于现时代的属于现代生存之课题的当代文化。也就是说， 中国当代美术从根本上是从生存论领域涌现出来并为那些为生 存问题所苦恼的艺术家们赋形的当下艺术。任何传统文化的延续 和西方文化的侵入都无法取消或代替这种关系着每一个艺术家之 生存困境的画语言说。传统的东西之所以在这些艺术家身上起着 无形的作用，并成为他们力图摆脱的负担，恰恰是因为传统到了 今日，已与时代的切肤问题相隔膜；同样，西方文化之所以在当 代中国文化中起到不可限量的作用，绝非因为它是西方的，恰恰 是因为它所提示的生存与艺术问题在艺术家的心灵产生了共鸣， 人类艺术的普遍问题早已超越了地域、时代和种族的界限，而成 为当代中国美术本己的问题。
　　当然，对于这些问题的回答在当代中国美术中是不尽相同 的，甚至即便是同一个类型，其表达的语言方式也各不相同。正 是这些因素构成了当代中国美术的流变，构成了艺术家的个性和 整个画语世界的丰富性。应该到，当代美术在保持着先锋性的 同时，其处身的基点也相应地发生了几次重大的变化，它们与中 国当代文化的本质性裂变与重铸密切相关。尤为重要的是，这一 系列重大的变化并非是简单意义上的发展，而毋宁说是流变更为恰切，因为生存的追问在价值性的根基逐渐被消解之后，追问本 身也随之失去了意义。所以，一俟艺术的深度与精神的批判退场，代之而起的所谓创新只能是表面的花样翻新，特别是当商品 社会的本来面目暴露无遗时，灵语中神性之维的缺席，使得繁杂 纷乱的艺坛失去了它昔日的真正先锋身位，所谓今日先锋不过是 以前卫的狂妄来掩饰其内涵的苍白而已。
　　尽管如此，我们又不能不承认中国当代美术的流变仍有着内在 的意义，因为中国当代美术本来就只是处在生存边缘上的灵语追问 与赋形，历史的传统和西化的侵入都还尚未被这个时期的灵魂创造 性地吸收和提升，中国文化的当代性还只是停留在中途的当代性。 所以，在一个艺术行进的中途，其流变不仅不可避免，甚至必不可少。况且，我们的文化传统历来就有随缘化形的智慧，众多艺术家 的生存处身又有着极大的差异性所以当生存的普遍难题从身心底层向他们袭来时，反应无疑是多种多样的，而似乎每一种又都能在 古今中外的学说、画派和手法上找到其合理的说明。
　　这样一来，对于当代中国美术的流变，就有双重解读，一是表 层的文艺学，一是深层的精神学，两个视域的级别和关注点迥然不同。我们认为，中国美术领域十余年的发展流变大致经历了三个阶段。第一个阶段是以85美术新潮为代表的中国美术狂飚突进时期，它以其原发的激情为世人所瞩目；第二个阶段是以89—后89美术潮流为表征的中国美术的百家争鸣时期，它在中国式的现代性方面达 到有限的极致，并迅速呈现出穷极而衰的特征；第三个阶段是90年 代以来的中国当代美术，该阶段的突出特征为，在绝对自由的形式 下展呈、代美术的多维趋向及歧路盲点，其表现的丰富性、创新性与潜伏其后的精神的苍白和语言的贫乏交错相生。从文艺学的角度看，三个阶段作为中国当代美术对应西方 近当代美术而凝成的缩影，其演变具有内在的必然性。可以这样说，西方美术近百年来的每一个重大思潮、流派、画风、技 巧和观念等都能在今日中国画坛找到痕迹，甚至在有些方面， 中国美术由于其传统正反两个方面的多重影响，反而显现出其 奇特景观：一方面，后现代主义的边缘理论为前卫性的画家们提供自我陈述的注脚，另一方面，扎根于民族地域的写实主义 画家们在顽强捍卫着他们的原则，至于众多的现代画家，则在 两种观念及其画语的冲击下逐渐动摇了立足的根基，生存的灵魂颤动似乎在画面的赋形活动中遇到了言说的障碍。不过，也 许正是因为这众多各执其辞的画家们的不懈努力，才使得当代中国美术在三个阶段的流变中表现出不竭的创造性，这不能不 说是文艺学意义上的繁荣。然而，从精神的层面上来透视，中国当代美术的流变过程又 是一个艺术精神在赋形中深化与流失的双向互动过程。一方面是精神学意义上的继续发展，一些代表性的画家和作品在生存的深度追问和艺术语言的纯化方面，越来越与人类艺术史上的经典性大师靠近，视觉言说的提升已使有限的自我及其本土语境进入超验之域；另一方面则是精神学意义上的蜕化，越来越多的艺术家迷失于当下的生活语境，他们的画语与创意看上去自由、潇洒，甚至前卫和具有批判性，实则却相当干瘪、贫乏，其本质不过是 调侃后的认同。中国当代艺术近些年来频繁使用着纷乱不同的语题，使人们有理由认为我们处身于一个语题缺失的时代。

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中国当代美术论
一、独特身位 4
二、当代性与处身性 8
三、当代美术的流变 12
四、当代画家的两难境地 16
五、途中的中国当代美术 21
六、当代美术的文化意义 24
当代油画论
一、当代油画导论 31
二、当代油画分型 38
1．写实主义 40
2．表现主义 44
3．新生代及混成类型 50
当代国画论
一、当代国画导论 57
二、当代国画类型 65
1．新写意 65
2．新表现 68
3．形式抽象及混成型 73
当代美术家片论
杨飞云—古典写实的美质 81
何多苓—歌咏的忧伤 91
潘公凯——现代性的追问 97
吴为山—人文精神的塑者 106
丁方—精神艺术的变形 119
张鉴墙—宋庄画家的叙事135
后　记 151
附：中国当代美术家画作欣赏