悉德·菲尔德（Syd field），享誉全球的著名编剧、制片人、教师、演讲人，是诸多畅销书的作者。他的《电影剧本写作基础》自1982年首版以来已被译成24种语言，并被全球超过400所大学选作教材。三十几年来，他一直是好莱坞电影公司--罗兰o约菲（Roland Jaffe）的电影公司，二十世纪福克斯，迪斯尼影视，环球影业，哥伦比亚三星影业的剧本审稿人和编剧顾问。他是首位进入美国电影编剧协会编剧名人堂的成员。
    钟大丰，北京电影学院国际交流学院院长，教授，博士生导师。1985年1月中国艺术研究院研究生院电影系毕业。主要著作论文有《中国电影史》《论影戏》等。鲍玉珩，博士，教授，原美国北卡罗莱纳州A&T 州立大学艺术系教授，已获得终身教授荣誉， 1985年中国艺术研究院研究生院毕业，获硕士学位，1992年美国俄亥俄州大学艺术学院毕业，获比较艺术-比较文化学博士学位。著作包括在美国出版的学术著作8 部，以及《当代好莱坞》《当代美国艺术》《当代美国摄影艺术》等中文著作。

    《电影剧作问题攻略》为畅销多年、被全球多所大学用作教材的《电影剧本写作基础》的续篇，进一步揭示了剧作的奥秘和技巧，每年要通读1000多个电影剧本的作者将在本书中告诉你如何一步一步辨识并解决剧本写作中的问题，提供专业写作的秘密，致力于促进你电影剧本迈向成功。书中结合众多著名的影片剧本的个例分析，从情节、人物及结构等角度，为电影剧作者提供了认识、鉴别和解决电影剧本写作中种种疑难问题的方法，告诫大家“问题解决的艺术实际上就是识别鉴定的艺术！”

    问题清单
    缺了点什么
    ●故事缺乏紧张和悬念
    ●支撑点不够高
    ●故事线索太错综复杂，事情发生得太快
    ●故事含混不清、太单薄、太人为化了
    ●情节太绕来绕去
    ●对白太唠叨、太直接
    ●人物太平，太单薄
    ●主要人物不太令人同情
    ●人物只是对环境做出反应，缺乏真正的观点
    ●次要人物比主要人物更突出
    Chapter 10
    缺了点什么
    SOMETHINGS MISSING
    当我读一个剧本的时候，我总是在寻找一条简洁、清晰和紧凑的故事线索。我希望人物带着一种强烈的戏剧性需求和强有力的个人观点穿越叙事的背景。我希望故事给我带来惊喜，而不是让人感到人为设计的痕迹或者让人可以预见到以后的情节。我希望所有的场景和段落都是互相联系的，没有一点仅仅是为了保证故事持续前行的多余的行动和对白被放进来。
    这就是我说的“读着舒服的东西”。可遗憾的是，我大部分时间都失望。好莱坞几乎所有读剧本的人，不管他是制片厂的经理、制片人、导演、改剧本的，还是审剧本的，都有同感。对我个人来说，我直接介入读或写的剧本每年大概要上千，有些是受各个不同的制片人或制片公司的委托，另外我还和我的很多学生一起工作并帮他们设计和修改他们的剧本。我渐渐地发现剧本里的某些倾向将导致一个特定的毛病。就像在第八章里曾提到的，既不是故事里塞了太多的素材，也不是不够，而是缺了点什么。在很多时候，一个剧作者在写剧本的过程中常要面对创作上的选择，以决定是否要写某一特定的场景。有时候作者倾向于跳过一些他们认为不重要或不必要的场景。他们认为这些场景可有可无。要是你开始反复地问自己：“我到底要不要写这场戏？”这你就开始了一个进行评判的过程。虽然这是剧本写作的一个正确的和必须的步骤，不过要是做得过火了，可能导致你干脆不写这场戏。而且一旦在写作过程中你倾向说：“不，我用不着写这场戏，”不管是因为何种原因--你就建立了一种说不的习惯。
    然后你就会遇到麻烦了。
    不可避免地，剧本就会丢掉某些东西。其中往往是对一个行动很重要和有意义的某些东西，或者是推动故事向前所必须的东西。当我给埃尔文·萨金特的《情挑六月花》(苏珊·萨兰登和詹姆斯·斯派德主演)当顾问时，在第二幕的结尾处有个很重要的转场戏，詹姆斯·斯派德饰演的人物做出了一个跟着苏珊·萨兰登到纽约去的决定。可剧本所写的方式却没给我们任何线索说明人物为什么要离开。有一场要走的戏，然后下一场就展现了他到达纽约。他怎么去的，他何时做出的决定，为什么做出这样的决定，在剧本的这一稿里都丝毫未曾提及。他就是去了。
    当我第一次读这个剧本的这一段时，我全糊涂了。它毫无意义，特别是对于说明两人再次相遇时他们间到底发生了些什么来说，这是一个很重要的缺失。没有斯派德饰演的人物做出跟着萨兰登离开去纽约的决定的关键场景，动作里有一个又大又深的空洞。它非得给填上不可。这样的场景不仅仅是重要的，也是结构上所必须的，因为这个场景正是第二幕结尾的情节点。
    当剧本里缺了点什么东西的时候，不管是缺了一场戏、一个段落，或是人物的一个决定或反应，它总会通过某种方式反映出来，因为我们都能凭直觉感到应该有的某些东西却没在那儿。
    电影剧作问题攻略第十章缺了点什么     我的一个学生写了一个动作冒险片，表现营救一个在北朝鲜被游击队打伤并俘虏的美国飞行员的故事。那里有很多动作场景，一个接一个。可作者忘了说关于人物的事，诸如他被捕以前的生活、他的家庭是怎样，或有关他的性情，包括他的希望和恐惧。在《红潮风暴》（Crimson Tide，1995）里，我们在丹泽尔·华盛顿饰演的人物接到俄国人进攻威胁的电话之前，在他女儿的生日聚会上就见到了他。而且在影片一开始吉恩·哈克曼饰演的人物就说到了海军就是他“真正的家”。我们还看到了他和他的狗之间的关系，这些都很有力地揭示了这个人物。他并不是一个动作场面接着一个动作场面。
    在我学生的剧本里，不管是个动作冒险片、惊悚片或着重表现人物关系的故事，使一个剧本真正有效的人物的内在动力常常不知到哪儿去了。这个问题常常表现得十分明显。
    好的剧作是强有力的动作和强有力的人物的结合。它们是携手共进的。
    出现了这样的问题你该如何改进呢？在这种情况下我让我的学生先停下来别写，并回头在人物上面多下些功夫。首先我让他写些有关主要人物的短文，然后提一些可以写进剧本的关于人物诸多方面的建议。在我的学生的故事里，主人公是个孤独的人，在敌后受了伤，被俘虏，没人可以交谈--这创造了一个可以很好地利用闪回(或者我称之为“闪现”)的情境。例如，当主人公的飞机将要坠落到地面时，我们可能会在一些快速剪辑的镜头里看到有关他生活的一些不同的方面。当他弹离座舱的那一刻，我们可能会看到他生活里的某些片段，比如他的母亲、他妻子的一个镜头、孩子和小狗玩或美丽的落日等。这些只是一些视觉上的建议，以使剧本更开放，让有关人物的一些元素得以进入动作。他的降落伞落到了树丛里，接着有一个动作场面表现他被捕。作者完全被剧本的动作因素所控制，从而完全忽略了人物。
    有些东西丢了，那真的有问题了。
    你所做出的写或不写一场戏的每个创作决定是写作过程里基本的和必须的步骤。但随之而来的问题是你究竟是否真的需要这场戏。接着是需要点什么能使故事有效进展的东西，来代替那些读起来“单薄”、缺乏紧张和悬念、需要解释才能推动故事前进的“情节漏洞”。
    不能好好处理和修补这些情节漏洞，这经常会导致故事和人物单薄和维度单一。我们称这种剧本叫“单线条”影片。
    有的时候，一个单线条的影片也会很有成效。《生死时速》(Speed，1994，格雷厄姆·约斯特编剧)和《断箭》（Broken Arrow，1996）都是把一点创意推向极致的很好的例子。恰到好处的人物描绘使它有趣。《邮差》（Il postino，1994）也很出色。
    但是《山丘上的情人》（The Englishman Who Went Up a Hill But Came Down a Mountain，1995）是一个单线条剧本不成功的很典型的例子。故事讲述的是一个英格兰地质测量员和他的伙伴在第一次世界大战刚结束后不久便奉命到威尔士重新测量一座山，以确定它究竟是一座山还是一个小山丘。这是一个精明的设想，聪明的铺垫，可从风格和制作的角度来说却太简单了。
    标题已经说明了全部，那就是整个剧本要讲的。除了这么个特殊的情境之外再没什么别的东西了。一个情境，没有故事，这部影片真的就只有这些。故事中所必须的冲突和紧张全都丢了。这究竟是座山峰还是只是一个山丘呢？这点儿悬念成了故事前进仅有的力量。
    故事的支撑点--也就是情感的“桩”打得不够高。在这个故事里需要铺垫什么呢？没什么太多的东西，人物在这里没什么可丢掉的。要让故事更有戏剧性，更有效，情感的张力就得铺垫得高一点，那就意味着冲突得加强些。某些方面的价值和意义，不管是情感的还是身体的，内在的还是外在的，都得要铺垫，或者要冒风险。当有障碍必须要克服的时候，人物强有力的戏剧性需求会导致更多的冲突。要是在这个例子里，你深入到人物的生活里去了，就能发现可以提高情感情境上的铺垫因素。
    为什么呢？看看休·格兰特所饰演的安森这个人物，他是那么的单薄和被动，似乎总是对环境和其他人物的行为做出反应。我们对于他知道的真是不多，而且他渐渐地消失在了故事的背景里。在这个人物身上或内心，没什么东西能拉着我们去注意他。相反那个酒吧老板摩根是个生动得多的人物。甚至那个牧师也被描写得更有生活情趣，比安森突出得多。就是他和贝琪的爱情关系也显得人为痕迹很重并让人猜得出结果。之所以设置这层关系似乎只是因为剧本里都得加点儿爱情佐料。至少对我来说，我根本就没法理解这么个被炮弹震晕了的懦弱的人怎么就能引起她的兴趣来。我们知道他曾被炮弹震休克过，可我们不知道有关他的任何事，也不知道这对他产生了什么影响。贝琪是个坚强而且富于魅力的女人，为什么她会满意于和他这样的男人扯在一起呢？她是他的拯救者？救助者？疯狂的母亲？我们不知道，我们只能猜。
    那么，问题出在哪儿呢？
    缺了点什么。首先，主要人物从没有真正定义好。冲突本身薄弱，结果很少有紧张和悬念感，因为人物只是对环境做出被动的反应。除了摩根之外，没什么人为情感和痛苦所驱使。他们要做的只是要在一个山脉的名录里加上一座山峰的名字。
    为什么这很重要？这是第一个非得补上不可的洞。它从未真正得到解释。是的，他们谈到了它，讨论它，可是没有一个充分的理由或动机能解释这个简单的冲突。结果，故事单薄和人为痕迹严重，情节线很弱。为什么菲诺低地的威尔士人这么关心英格兰人怎么称呼一个从未命名过的山峰？这可能有一场激烈的争斗，很有故事可讲，因为威尔士人是骄傲而又独立的人。难道不能从英格兰人把他们的法律和生活方式强加给威尔士人的事里生发出某些冲突来吗？故事里人物面对大自然的磨炼可以成为某种竞争和对立的因素，从而增加故事线索的深度和维度。
    如果你感到你的故事太单薄了，或者缺了什么东西，要不就是铺垫得不够足，或者你感到人物说得太多了，要不人物说话都是一个腔调，或者没什么事发生，那就回过头去重过一遍素材，看看你是否花了足够的时间去建构故事里的冲突。你还可以增加一些有意义的内容，创造一些冲突并且加强剧中人物的质感。在《山丘上的情人》里，休·格兰特饰演的人物显得薄弱是因为我们对他知道得太少了。我们很少知道他的背景，他在经历了被炮弹震休克后怎么样了。我们不知道他是否希望有一种被保护或被爱的情感关系，或者必须克服长期、深刻的对威尔士人的偏见。这些都是可能生发冲突的潜在领域，而开发拓展更多的冲突领域会使故事更有趣，有更多戏剧性层面。要是这样做了，整个故事就不会显得“单线条”了。有时，当素材单薄时，好像缺失了什么东西，那么就找个情节副线编织进动作里。情节副线就是一条附加的情节线索，使之成为故事线的一个二级分支。增加一个情节副线有时是个好办法，可有时又不是，这有赖于故事本身。我认识的很多作家都认为每个故事都需要一个情节副线，所以他们总是想办法要加上一条。
    有两种方法来创造一个情节副线：你要往剧本的叙事线里增加另外的因素，要么通过动作，要么就是从人物出发来建构。这是你首先要做出的创作决定，因为所有的情节副线不是作用于动作就是作用于人物。情节副线的目的就是给你的剧本增加更多具体的戏剧性可能，展开这个动作使剧本变得更富于视觉性，而由它填充了一些缺乏的动作从而让冲突更尖锐、更清晰了。
    由于情节副线是源于动作和人物的，那意味着你必须创作一个特定的事件或事变，并把它结构和编织进戏剧性的动作里去。这就是为什么你要通过情节和人物来解决这一特定的问题的原因。
    如果你基于人物来建立你的情节副线，你就得在故事线索里设置更多的障碍。比如，你的主人公是个医生，他正在研究治疗爱滋病的方法，他几乎要成功了。你可能会想到要创作一个情节副线表现还有另一个医生在和他竞争，而且可能发现了治疗同一种病的另一种方法。从医学的角度，首先发现一种疗法是很重要的，因为那能找到赞助研究的经费。这样，这个人物的戏剧性需求就是要成为发现治疗法的头一个人。这样就增加了一个主要人物和其他人物之间的竞赛和挑战，目标就是争取做头一个治好爱滋病的人。一个这样的情节副线可以成为给故事线索里增加或建构更多维度的一个非常有效的途径。
    你该怎么去建构这个特定的情节副线呢？首先你得创造另一个人物，在这里是一个研究爱滋病的医生。然后通过写人物小传认识他或她。这两个医生也许以前就有过某种接触，可能是在故事开始以前，可能是通过不同的学术出版物，也可能他们甚至在一起上过学。你可以通过写各种人物小传来建立这些信息并且逐渐清晰地勾勒出作用于两个人物的戏剧性力量。这第二个人物将是故事里很重要的形象，即使他或她只在剧本里少数的几个场景中出现。建构情境这样的做法可以让你选择那些有助于增加情节深度的场景。
    通过阐明和定义是什么将新人物带进冲突，以及主要人物对新的情境如何反应，你就产生了一系列能勾连进故事主线的动作和反应。你给故事创造了一个新增加的动作，也就是一个情节副线，它将给剧本一个新面貌和新感觉。许多作者把这种情节副线发展成了另一个单独的故事，将其结构成一个整体，然后再插进戏剧性的动作里去。所以它看起来更像是结构的问题而不是人物的问题。
    无论什么时候，当你想要从主要动作里切出来时，你可以插进一些情节副线的场景，并创造出一条更强有力的叙事线索。
    如果你想要建构一个基于动作的情节副线，这里有一个很好的例子：《赎金》（Ransom，1996），梅尔·吉布森和蕾妮·罗素主演，是朗·霍华德导演的影片，由亚历山大·艾戈诺恩写的原创剧本，并由理查德·普莱斯［斯派克·李导演的《黑街追辑令》（Clockers，1995）的编剧］改写。这个剧本讲的是一个有钱人家的孩子遭人绑架，以及由此对这一家人在身体和情感上的触动和影响。
    在剧本的第一稿里，动作集中在一家人怎样面对这一痛苦的磨难，以及这如何影响了他们的关系。绑架这件事只是一个引导人们关注他们在这段事件里的情感磨难的“钩子”。故事的观点是，所有的人都是一样的，无论是富人还是穷人，男人还是女人，黑人、白人、褐种人还是黄种人。当孩子的生命处于危险中时，每个人这时的真实情感经历都是一样的。感情就是感情。
    这是故事的基本点。但当理查德·普莱斯参与到该剧本的创作时，他渐渐明白了，这个完成的情境很棒，但还缺点什么，剧本不像应有的那么有力。朗·霍华德也这样看。当他们从这种感觉出发接触素材时，他们发现在整个剧本里没说什么关于绑架者的事，也没有绑架者的视点。他们是些什么人？为什么他们要绑架这么一个特定的儿童？绑架对孩子的父母和绑架者都有什么影响？这是一种奇异而独特的关系，如果得以发展，可能给剧本提供另外的维度。
    所以普莱斯开始发展绑架者这边的故事，在这条情节副线里我们可以看到那些绑架者是谁，还有他们为什么干这起坏事。
    情节副线拓展了整个剧本，使它前所未有的丰富起来。
    如果你想建构和发展一条基于人物的情节副线，那么回过头来进入你的人物的生活并重新定义这个人物。你是在寻找他或她生活里的某些因素，从而使这些因素能更深入地和故事结为一体并给冲突增加新的层面。你可以通过进入你的人物的职业生活、个人生活及私生活来揭示他们。
    你的主人公以什么为生？他或她的职业是什么？你的主人公与同事之间的关系如何？是好？还是坏？你的人物和同事间有什么冲突吗？是什么冲突？是不是某件特定的事误入歧途了？是一笔没付的款项吗？你的人物下班后和她的同事们还有交往吗？她干些什么？她是不是拈花惹草？她的父母是否还活着？她是健康的，还是有病？写个两三页纸的短文，把这些都列出来。用自由联想的方式，把所有想到的都写下来，别管什么语法、拼写或格式什么的，就把想到的词都随手记在纸上。这是一种自动写作，你会为你的发现而吃惊。写作常常是一个发现的行为，你从来不知道会发生些什么。那真是一个让人愉快的经历，它让人意想不到地情绪高涨起来。
    如果你确定了你的人物的职业生活的这些因素，你就该找某种能“钩进去”建构情节副线（subplot）的事件或事变。
    你的人物的个人生活有些什么呢？在剧本写的这段生活里，你的人物和别人有什么情感关系吗？他是结婚了、单身、丧偶、离婚还是分居？你能确定这些关系吗？如果你的人物是个单身，那他或她在故事开始时是否和别人有什么情感关系呢？这种关系处于什么状态？是很好，还是要分手了？在这儿要考虑冲突，那会好得多，至少有戏。让人物关系别处于太好的状态。两个人幸福地呆在一起很少有戏剧性价值，所以要创造某些冲突。也可能激情已经消失，不是他有了外遇，就是她觉得像是在勉强凑合。
    要是你的人物已经结婚了，夫妻关系怎样？是很有力、很稳定，还是有一方对他或她承担的义务有所怀疑？他们结婚多长时间了？有孩子吗？有几个？用两三页纸的短文来界定清楚你的主人公的婚姻状况，看看你能不能弄出一些因素可以帮你建构起一条情节副线来，找找能拓展故事线索的那些特殊的元素。
    你也可以通过你的人物的私生活来做此事。所谓私生活就是当你的人物--他或她独处时所做的事。你的人物有什么嗜好、兴趣？在上烹调课？或写作课？上网购物？一周锻炼三到四次？练什么？瑜珈？力量训练？舞蹈课？所有这些领域都能展开并很容易为发展情节副线提供各种创造性的机会。
    宠物是你可以给剧本增加事件和元素的另一种方式。你的人物有宠物吗？要是有，是什么？就像前面提到过的，在《红潮风暴》里吉恩·哈克曼饰演的人物带着狗来到潜艇。《沉默的羔羊》里的连环多杀手有一只小胖贵妇犬“宝贝儿”。宠物是加强你的人物的深度和增加同情感的极好的方式。
    你甚至可以把这些戏剧性地应用到故事里。我在几年前的一个晚上有过一次经历。我有一个重要的晚宴约会，可就在我离开家前的个把小时，我突然发现我的17岁的猫病了。它呼吸困难，也不能动了。我扔下所有的事立即带它去看急诊，我知道约会可能要迟到，可我别无选择，猫对我来说是当务之急。这样，我把它送到动物急诊中心，给它看了病、打了针，还整夜地陪着它，等到一切至少在表面上看来正常了我才去赴宴。我的一切思想和感情都在猫身上了。这正是一个可以用来创造戏剧性情节副线的情境或偶然事件。如果我从人物的功能方面寻找某种偶然事件或插曲来强化我的剧本，这种小插曲或偶然事件是很好的办法。
    当我回忆时，我觉得那一晚很难熬。我的猫打了针又吃了药，第二天才回了家。但像这样的一个偶然事件可以有助于深化你的人物和填补你的故事线索的某些漏洞。
    记住你可以通过动作或人物来写作情节副线。两者都是建构、充实故事线索，使之立体化的有效途径，并能在视觉上，而不是言语上推动故事向前进。如果你已经建构起了情节副线的元素，而且它们建构和定义得很清楚，你就能很容易地跟着它们穿梭于故事线索的表面，就像海豚破浪而行。
    问 题 清 单
    另一时间、另一地点：
    在时间与动作之间架设桥梁
    ●剧本太长
    ●故事是插曲式的，太多说明
    ●发生了太多的事，故事线索里缺乏焦点
    ●事情发生得太快
    ●人物太多
    ●主要人物太单薄，让别的人物给盖住了
    ●场景太长、太复杂了
    ●情节副线太多
    ●好像两个故事套在一个里面
    ●不得不解释太多的东西
    Chapter 11
    另一时间、另一地点：在时
    间与动作之间架设桥梁
    ANOTHER TIME， ANOTHER
    PLACE： BRIDGING TIME
    AND ACTION
    看看问题清单列出了好多让编剧烦心的普遍性毛病。很多时候，我读前10页里就能确定剧本是不是值得“读”。我在寻找一个表达简洁、清晰、视觉化的，故事精炼的，人物及其行为动作清楚、简练的剧本。如果有太多的人物，太多的动作，太多没完没了的场景，剧本就会超长，比如说篇幅超过145页。在这种情况下，故事线可能铺得太宽、太广，范围牵涉的太开，结果主要人物没有界定清楚。或者有太多的人物，或者有太多场景，主要人物因此没能全部涉及，或者故事线索涵盖了太长的时间和太多的动作。
    剧本故事的时间跨度常常延续很多年，像《肖申克的救赎》那样，由于时间很长，有很多事情不得不去谈及和解释，所以很难写，要做的事太多了。所以当你处理一个涉及很长时间跨度的题材时，你得清楚将要面对什么样的问题。
    我们可以举《阿波罗13号》这样的剧本为例。该故事按时间先后顺序延续了7天，困难之处在于有很多在此期间必须发生的事件都包含着众多的细节，而且每个事件都互相关联着。我很理解《阿波罗13号》的前几稿剧本为什么都长达200多页。那么我们非得做些什么才能让剧本更有效力呢？你要是不把故事的“历史”、环境和事件弄得真实可信，就会破坏“情愿暂时信以为真”，没人会买这个剧本。这就是不“真实”和可信，这一点很快就会显而易见。原来的事实在那里放着，剧本讲述的是那段历史。
    那么该如何处理历史影片或表现特定时代的作品呢？对一个基于真实的人物或事件的剧本该怎么办呢？有很多方式来处理关于历史的剧本。首先，当然你必须做系统的研究，读有关这时期或这一题材的书、杂志或报纸，尽你所能地找出有关那个时期的一切东西，不管是关于那时的人还是那个时代人们所关注的事。那一时期的个人日记和小说也是很好的来源。一旦你做了这些研究工作，你就能把历史事实编织进事件的进程，使之成为剧本的结构基础。
    然后你得决定怎么结束故事。哪些事件和事变可以更好地来解决你的故事线的终结问题？它是否基于一个已经成为事实的事件，就像《阿波罗13号》、《总统班底》（All the Presidents Men，1976）或《尼克松》那样？或者像《与狼共舞》那样结束于片尾字幕前的某种评论？简言之，你得让历史怎么真实？回答其实很简单，尊重历史，实事求是，但驱动人物的动机可以被创造甚至完全虚构。
    《永恒的爱人》（Immortal Beloved，1994）这个剧本就是这样：如果你对贝多芬的生平很了解的话，你会知道其中的事件很明显是虚构的。要是你想在影片中寻找“真实的”贝多芬，那你可得费大劲了。
    电影剧作问题攻略第十一章另一时间、另一地点：在时间与动作之间架设桥梁     你要是正好要写这样的一个历史性的或年代性的剧本，而且你发现它太长，太零散，或者你有太多的人物要表现，或有太多的线索要发展，首先，你该问问你自己的，不是“我该留点什么”，而是“我该删掉什么”。
    这是你在开始着手接触或改写故事之前就必须做出的主要的创作决定。如果你不问自己这个问题，它经常会导致困难并且产生很多问题，最突出的就是选择的问题。我要把故事以最有视觉表现力的方式讲出来时，需要讲述哪些事件，我可以删掉些什么？
    解决这一特定问题的途径之一是转场。时间的流逝和场景与段落间的联系都必须十分富于视觉表现力。从一个场景到另一个场景都需要一种视觉的转换。转场在时间之间架起桥梁并推动动作迅速地、视觉化地向前发展。无论你是在写一个原创剧本还是从小说、戏剧、杂志或报纸文章改编，每段影片、每个场景或段落，都必须有把特定的时间和特定的地点联系起来的桥梁以便推动故事前进。在剧本里从A点到B点要求有转场连接两者。你要是没有做这些转场，问题清单里的好多现象就都会出现了。
    有四个主要的途径来做转场：图像接图像、声音接声音、音乐接音乐和特技接特技。可以有叠化、淡人淡出和跳跃剪辑。
    剧作者靠导演和剪辑师来创造这种视觉效果是很久以前的事了。而现在绝大多数的剧作者都知道，写出场景和场景间所要求的转场是剧作者的职责。现代剧作家的一个明显的特征就是有能力写出好的视觉转场方式。而且在最近有一种转场的艺术在复杂性和样式上不断演进的趋势。甚至像《低俗小说》这样的剧本，这是一个很段落化和插曲化的剧本，它用有效的转场把剧本的五个段落连接进一个单一的故事线索。在剧本的扉页上甚至宣称这个剧本是“关于一个故事的三个故事”。要不是塔伦蒂诺和阿夫瑞创造这些转场，这个脚本就会散成插曲式的，不会有现在这样好的效果。
    据我所知，写这些推动故事前进的转换场景，从而在时间与动作之间架起桥梁，是剧作者的职责。写好转场也是解决一系列问题的一个很好的途径。
    转场一直是剧本写作过程中不可缺少的部分。从无声电影最早期以来，电影制作的工艺都是一样的：用一小段一小段的胶片从头到尾地用画面讲一个故事。剧本也是如此：用画面讲故事。
    例如在《肖申克的救赎》里，时间的流逝处理得非常出色，只需一个镜头就告诉我们时间的流逝。丽塔·海华斯、玛丽莲·梦露和拉奎尔·韦尔奇的大幅招贴画视觉化地表明了已经好几十年过去了，同时声带上的音乐也跟着改变。在《恋爱编织梦》里，一个26岁的女人跪着阅读一本书，我们听到她叙述的画外音：“怎么把两个独立的人融合成一对呢？而且如果你的爱是那么强烈，那你又怎么能给自己保留一点小小的空间呢？”这是整个影片要说的。当芬站起来时，我们看到还是个5、6岁的小姑娘的她正站起来看着一起做缝纫的女人们，这时她的叙述把我们直接引进了故事线索。
    为什么转场是那么重要呢？因为当你读一个剧本或看一部电影时，你得随着连贯的时间流程度过通常不足两小时的时间。故事线索已经被组织成纸页上或银幕上的一系列连贯的影像，时间变成了一个相对的现象。当从一个影像跳到另一个影像时，几天、几年、几十年被浓缩进几秒钟里，几秒钟被延长成了几分钟。转场使《肖申克的救赎》成为一部令人难忘的影片，时间的流逝本身并没有特别的引人注目，它成为整个剧本结构的一个组成部分。
    转场可以像万花筒里的色彩一样千变万化。例如在《沉默的羔羊》里，编剧泰德·塔里常常把前一场戏的最后一句台词和后一场戏的第一句台词叠起来。对白用来连接时间与动作，并展示了声音可成为用于连接两个不同场景的一种方法。塔里以一个问题结束一个场景，然后在下一场戏开始的时候回答这个问题。
    这种交叠转换场景的方法以前已经被用过很多次了，当然，最著名的是在埃尔文·萨金特改编自莉莲·海尔曼的回忆录《旧画新貌》的奥斯卡得奖剧本《朱莉娅》里。但塔里处理其转场的方式使转场总是在我们不知不觉中得到完成。如果你看一部电影时注意到了视觉上的转场，或者感到了导演的“艺术”处理，这往往不是一部非常好的电影。
    各种各样的转场无时不在。在《小镇疑云》（Lone Star，1996）里，约翰·塞尔斯用一种独特的方式拿他的转场来连接时间和动作：他让人物保持在现在时态，然后摄影机摇过一个人物或一个地方，我们突然穿越了时间，既可以向前，也可以向后。这样效果很好，非常视觉化，我认为它清楚地显示出塞尔斯作为一个编剧和导演的多方面才能。
    《阿波罗13号》是一个基于真实历史事件的影片，编剧连接动作采取了在飞船上的三个宇航员和休斯顿火箭控制组之间简单地来回剪切的方法，这在技术上叫作交叉剪辑（crosscutting）。故事是靠动作和反应推动前进，并被环境和事件连接成一体。《末路狂花》也是通过两个在逃的女人和追捕她们的警察之间的交叉剪辑来推动故事前进的。
    每个剧本都有其本身独特的转场方法和样式。一部动作片常常是短而快的转场，因为影片要很快地向前推进，我们非得进入动作不可。但在一部人物驱动的影片里，转场可能来自于沉默、两个人物间的对视或对话。从没有一种唯一正确的方式进行转场，唯一检验的标准是效果是不是好。
    有很多时候，当你专注于把故事写到纸上时根本想不到剧本的转场流程。可当你写完前两稿时，你发现可能写了一个145页或更长的剧本。在真正的编剧过程中挺顺利，可后来你得花很大精力把它删减到合适的长度。140页以上的剧本只有威廉·戈德曼、昆汀·塔伦蒂诺、大卫·凯普或埃里克·罗斯等大师写的才会有人要。
    要是你的剧本太长了，你觉得有太多线索，发生的事太多了或有太多的人物，找些方法在时间和动作之间建立桥梁。转场可以解决剧本写作里的很多问题。而且有时连接到另一个时间、另一个地点的方式，可以简单到像用人物服饰的变化来暗示，或者是（采用相对应的场景）匹配剪辑（match cut），或者是利用天气的变化，又或用假期来压缩时间和动作。
    把转场用作故事的一个有机成分的最有趣的影片之一是《低俗小说》。这是一部在很多方面都很独特的影片，但特别有趣的是塔伦蒂诺和罗杰·阿夫瑞创造的转场方式，使影片保持在一个单一的时间线里顺畅流动。
    就像在剧本扉页上所能看到的，《低俗小说》真是“关于一个故事的三个故事”。剧本的第1页是“目录”，有一个序幕从蒂姆·罗斯和阿曼达·普拉莫尔饰演的角色的抢劫开始。然后的一个故事叫作“文森特和马塞鲁斯·沃拉斯的妻子”，另一个叫“金表”，最后一个是“文森特、朱尔斯、吉米和‘老狼’”(在影片里小标题改为“邦妮的处境”)，后面这个故事领着我们走向尾声和影片结尾的抢劫。序幕的应用，引导了剧本开篇，而尾声的应用是结束它。这称作“书挡”（bookend）方式：开始的场景和段落引入故事，而用这个场景和段落的最后部分结束它。《廊桥遗梦》(The Bridges of Madison County，1995，理查德·拉·格拉文尼斯编剧)是用“书挡”方式开端和结束的另一个例子。尽管《低俗小说》的剧本由五个特定的段落组成，可看起来就像是一个故事，为什么呢？
    因为转场的技巧。
    这个剧本里所有的转场都是人物驱动的，而且影片效果那么好的原因是三个故事由这些人物结合在了一起。尽管它是“关于一个故事的三个故事”，焦点却总是在约翰·特拉沃尔塔饰演的文森特身上。
    影片开始于蒂姆·罗斯饰演的“南瓜”和他的女友--阿曼达·普拉莫尔演的“甜甜兔”在饭馆里，他们掏出枪来开始抢劫。我们停在这一点，然后切到文森特和朱尔斯在开车去某处的路上，花了很大篇幅讨论当地和国外的麦当劳餐馆间的差别。他们看起来好像两个好小伙子，直到他们打开后备箱拉出几条枪，进了一幢公寓楼。他们的动作和对话似乎是矛盾的。这也使得他们成了有趣和色彩丰富的人物。他们走上楼梯，寻找房间，一直都还在讨论着有关“脚部按摩”的复杂的道德和伦理问题。特别是谈论着马塞鲁斯的妻子米亚的脚部按摩和给她做按摩的那个有很严重的“口语障碍”的按摩师。
    这种漫不经心的态度在影片里取得了很好的效果。关于《低俗小说》已经有各种各样的评论文章和文字争论了，他们指出这部影片已经成为我们时代一个社会性的典型。
    这两个人冲进屋里，来到那四个想欺骗马塞鲁斯·沃拉斯的年轻人的面前，这些人没有交出他们本应交出的东西，那是个里面有灯光、密码锁号是666(魔鬼的号码)的神秘手提箱(在希区柯克式的术语里，这种手提箱和里面的东西被称作“麦格芬”)。当朱尔斯大段地背圣经时(这也是一个很出色的人物设计)，文森特和朱尔斯在一个刺激的场景里杀死了四个小伙子当中的三个。当四个人之一的布莱特一边开枪一边从浴室跳出来时，文森特和朱莱斯却谁也没被打中。它成了一个“他妈的奇迹”，接着影片切到：
    马塞鲁斯的酒吧，这位“老板”让布鲁斯·威利斯饰演的拳击手布奇在第四轮比赛里输。布奇同意了，虽然他很不情愿在比赛里输掉。然后他走到吧台前要了一盒烟，穿着在第三个故事里穿的可笑服装的文森特刚刚走进来。两个人说了几句话，双方都不太喜欢对方。文森特被老板马塞鲁斯叫进去，他给了他一个命令：让他带着自己的妻子出去吃晚饭。
    在这一点上我们可以有个选择，故事既可以跟着布奇，也可以跟着文森特。我们跟着文森特走了。我们看到文森特和米亚见面，还有他品评“上等”海洛因，然后跟着他带米亚外出吃晚餐，经过一个长长的怪诞的段落，最后结束于她吸毒过量。文森特救了她。他们过了一个“难忘的”夜晚并相互道别。然后我们进入：
    第二个故事，名为“金表”。两个故事间的转场只是在文森特和米亚的段落结束时的一个谈出。接着淡入布奇小时候的闪回段落，他听到了父亲在越南集中营的六年多时间里在肛门里藏了只金表的故事。当孩子正伸手拿金表时，布奇于比赛临开始前在更衣室里醒来。我们知道布奇应该打输，可实际上我们没看这场比赛。我们切到出租车司机听比赛结果，我们从出租车司机的收音机里得知那拳手被打死了。然后我们看到布奇跳进一只垃圾箱，然后进了出租车回旅馆去，他的女朋友在那里等着他呢。
    她把他的金表忘在了公寓。他很生气，决定回去找到它，即使可能为此丧命。他出卖了马塞鲁斯，并且知道有人会对他进行报复(由文森特和朱尔斯执行)。的确是这样，当他回到公寓，找到了这只神圣的表文森特刚从厕所出来，他被布奇用枪轰翻在地。这可能是整个影片最引人注意的时刻，因为它打破了正常的时间结构。它是非线性的动作，而且正发生在影片的中间，打破了故事正常的线性思路。这种非线性结构使得影片非常成功，并成为90年代后期以来许多影片的灵感来源。
    布奇开着他的大众汽车逃走，在一个交通灯处看到了马塞鲁斯，撞飞他之后试图逃跑。在紧接着的有点喜剧性的逃跑中，两人都被奈德和泽德这一对变态的兄弟抓住了。他们把两人都锁了起来并要鸡奸他们。布奇逃脱了，可他决定不能把马塞鲁斯留在那两个变态狂手里。他救了马鲁勒斯，但使自己的生命又处于危险之中。马塞鲁斯接受了他的道歉。布奇也答应和女朋友一起离开，再也不露面了。就像米亚和文森特约定不说外出吃晚餐时发生了什么一样，马塞鲁斯和布奇也订了个协议对这件事守口如瓶。生活就是一种妥协。
    然后我们被带入第三个故事，“文森特、朱尔斯、吉米和‘老狼’”（虽然在影片里小标题被改成了“邦妮的处境”)。邦妮是吉米的妻子，这个护士在一小时内就将回家。吉米(由塔伦蒂诺饰演)不愿因为妻子在车库里发现一个尸体而危害自己的婚姻。这种处境需要由“老狼”来处理，哈维·凯特尔演的这个人物我们曾在前一个故事结尾处听马塞鲁斯提到过。
    这个故事开始于序幕后面开头那个故事结束时，是从另一个视角交叠表现了那场戏。在朱尔斯杀死第一个人时，另一个以前我们从未见过的人物布莱特躲在浴室里，手拿着枪，然后听到朱尔斯在客厅里念圣经，接着又听到枪声，他冲出浴室对着朱尔斯和文森特开了六枪，可一枪也没打中人，子弹都打进了墙里。当朱尔斯说“这是他妈的奇迹”时，真搞不清自己怎么还活着。他们驱车离开时，朱尔斯说：“这都是些臭大粪。”另一个人物马文被抓来坐在后排座，他们开始了一场启示录式的争论。朱尔斯认为他们能活下来纯粹是因为“神的干预”。文森特不同意，当他回过头问马文的看法时，手里的枪走了火，马文的脑袋就被炸开了花，弄得车里一塌糊涂。
    慌乱中朱尔斯给朋友吉米打了电话并来到他家清理汽车和处理尸体。马塞鲁斯的紧急电话叫来了“老狼”救他们的急。尸体和车都处置完以后，他们两人也饿了，便去吃早餐。
    当然，接着就转场到了咖啡厅里蒂姆·罗斯饰演的人物和他的女友正要抢劫。文森特和朱尔斯在吃早餐时仍在继续争论。文森特去上厕所，他刚走抢劫就开始了，所以我们开始这个动作正是在序幕结束前面一点儿的时间上。这又是非线性结构的一次巧妙的应用。他们俩阻止了抢劫，可放走了“南瓜”和“甜甜兔”，然后自己也走了。影片结束。
    这个非线性的结构在三个故事、序幕和尾声的框架之内运行得非常好。正是它使这部影片十分有趣和吸引人。作为一个练习，你可以把这三个故事及序幕和尾声沿着时间线索重组进一个线性的故事线。我们可能从文森特和朱尔斯去杀那几个企图骗马塞鲁斯的孩子的路上开始，他们离开，不小心杀了马文，就到了“朱尔斯、文森特、吉米和‘老狼’”的段落，接着就是序幕和尾声他们吃早餐。我们再跟着他们到第一个故事里马塞鲁斯的酒吧的场景，在这儿文森特和布奇相见，然后文森特和米亚晚上外出，最后是以布奇和金表的故事结束，包括文森特的死和布奇的逃跑。是的，这样也行，可它当然没有现在这样的效果好。
    这些故事之间的转场真的把它们都拧在一起了，它们使这个剧本十分奏效，把线性的时间和叙事线索都连接了起来。所有的人物在开始都做了介绍和铺垫，这些人物联系着三个故事，尽管这些故事是以一种非线性的方式讲述的。人物的“怪癖”(他们的讨论和对话棒极了)，伴随着故事的诡异的幽默，使《低俗小说》成了一部既有高度娱乐性、又有很强影响力的影片。我觉得该片的影响力会一直持续下去。
    不同的电影要求有不同种类的转场。一部像《阿波罗13号》、《碟中谍》(Mission： Impossible，1996，大卫·凯普和罗伯特·唐尼编剧)这样的动作片或动作冒险片，要求快捷的转场，利索而富于动态的连接，以便保持空间转换快速流畅，这样读者和观众才会被运动的急流所吸引。看看《龙卷风》（Twister，1996），只有追风者的单一的故事线，可四个风暴的段落真正把影片结成了一体。所以在这个故事里所有的事都是作为转场引向下一次风暴。
    一个以人物为主的作品，像《低俗小说》或《廊桥遗梦》，要求一种不同的转场连接，一种流畅和仔细雕琢的转换。在一个喜剧里从一个场景到另一个场景的转换可能只是几句俏皮话，但它们必须是人物驱动或幽默驱动的，以便以一种可笑的或顺畅的方式推动故事向前进。
    在传记性或历史性剧本里的转场存在着一个选择的问题。你该如何把一系列历史事件编织进一个120页的剧本里呢？如果你只是简单地把人物的生活故事，或一系列事件按时间顺序串起来，那它成了一个简单的电影流水账，先发生了这事，又发生了那事，然后就这样一直到人物死或者某件特定的事发生了导致我们大家都知道的结局。就像在《尼克松》、《阿波罗13号》或《甘地传》（Gandhi，1982）那样。
    最近，我有机会和一个巴西的编导一起合作写一个有关著名的巴西作曲家维拉·罗伯斯的剧本。作者不想只展示一系列顺时的传记性的事件，所以他选择了用一种自由联想的路子，以一种拼图式的非线性方式展现作曲家的一些生活片断。他对我解释说，他希望使作曲家的生活既视觉化又有趣。可他告诉我说他对剧本很没有把握，他不知道这样是否能行得通。
    当我第一次接触素材时，我觉得表现得很有趣。但不幸的是，这个剧本不能用。它读起来太费劲，我根本不知道在发生着什么，我根本不知道这是个关于什么的故事，而且很难把握住主要人物。
    我的问题是“如何来改它”，如何既要完整无缺地保留原作者的风格和主题，同时又不背离剧本的题材，讲好作曲家的故事。首先我考虑这主要是个结构的问题，可当我再回头重新接触素材，试图界定清楚人物生活的历史性时刻时，我认识到主要人物似乎从纸页间消失了。这时我认识到实际上是人物有问题，因为他生活里的事件似乎把他给遮盖掉了。他生活里的女人似乎支配着他，较小的人物似乎比他还大，而且里面有太多的事件。
    当我分开来看它时，我看到剧本实际上聚焦于作曲家生活的五个主要时期，而这些“部分”又被打碎分布于剧本的许多不同部分里。我产生了主要人物消失在纸页间的印象，是因为虽然这是他的故事而且他是主要人物，可他逐渐从动作中消失了。主要人物似乎总是在对他生活里的事件作出反应，而不是创造这些事件。在剧本里主要人物应当总是主动的，他或她必须导致事情的发生。
    例如像《甘地传》这样的传记性影片，只涉及了他生活里的少数几个事件，而且人物所面对和经历的冲突被浓缩到了两三个事件之中，并将它们作为剧本的框架基础来建构。影片只涉及了甘地一生的三个主要时期：当他还是一个年轻的律师时，为社会理想而奋斗，然后是宣传他的“非暴力不合作”的哲学思想并付诸实践，然后又是试图平息和印度穆斯林主义者之间的矛盾。甘地的被刺和逝世是影片的“书挡”，很像在《低俗小说》里序幕和尾声的作用。
    那个巴西人的剧本，就像它分段的那样，实际上处理了作曲家一生的五个时期：他的童年，他为争取音乐演出的努力，他生活里的两个女人，他的世界性声望，以及晚年最终为人们所接受。
    当我再一次回头看整个剧本时，我发现我可以界定出他生活里的这五个领域，但似乎缺少了一些关键性的场景，缺那些能突出和强调作曲家生活里的这些阶段性的场景。我感到有些事件，比如发现他灵感的源泉，遇到他第二个妻子，克服各种意想不到的障碍争取音乐演出的机会等等，这是些关键场景，应把它们变成情节点，或锚钩，以便起到把剧本连为一体的基本的黏结剂的作用。
    好的转场在剧本里应该是从不被真正注意到的，它们消失在视觉化的叙事之中，就像组成一块布的一条条细线。
    转场成了解决问题过程中一个基本的工具。如果你的剧本太长了，找一找过于厚重的情节块或过于满的段落，去掉几块，然后想出某种转场的方法把剩下的连结在一起并把情节连贯起来。有时你可以用蒙太奇的方法来表现较长的一段时期。
……