论新月派诗的特征及其文学史地位
一
新月派这个名称，是二十世纪三十年代左翼作家在批评《新月》杂志一群作者时使用的，名称本身当然包含着批评。我这里沿用这个名称，是把新月派作为一个文学流派，加以分析和研究。新月派在意识形态的好些领域和文学的各个门类都有所涉及；我这里的研究对象只是新月派的诗歌活动。论列的范围不越出陈梦家编选的《新月诗选》中十八位诗人，时间主要是从《晨报诗镌》创刊的一九二六年四月至《新月》终刊的一九三三年六月。作为一种历史现象，新月派的渊源可以追溯到一九二三年新月社的成立。如果从新月派诗人个人的诗歌活动说，那还得追溯到“五四”时期。不过，他们的活动引起社会的注意，还是从《晨报诗镌》开始的。因此，我的论述就从这里开始。
《诗镌》周刊在一九二六年春夏共出十一期，参与活动的有：闻一多和他所称的“四子”——朱湘（子沅）、饶孟侃（子离）、孙大雨（子潜）、杨世恩（子惠），a 徐志摩、刘梦苇、于赓虞、蹇先艾、朱大楠。刘梦苇是朱湘的同乡，于和蹇都是经过刘进入这个圈子的。闻一多一九二五年夏自美国留学归来，经徐志摩介绍任北平国立艺术专科学校教务长职务。也因徐志摩的关系，他参与了新月社的一些活动，b 但他和新月社的高级气派是格格不入的，“他和新月社甫经接触就引退了”c，却团结了几个有志于诗的年轻人在家里作诗、谈诗，“彼此互相批评作品，讨论学理”。一九二六年春末，他们中的刘梦苇提出，希望办一个几年前文学研究会办过的《诗》那样的刊物，后商定借《晨报副镌》的版面，派人与该副刊的编辑徐志摩（徐从一九二五年十月接办《晨报副镌》）交涉，于是才有徐志摩的“我在早三两天前才知道闻一多的家是一群新诗人的乐窝”d，他加入进来，《诗镌》就这样问世了。
闻一多及“四子”都是清华文学社成员。e 清华文学社是清华学校学生的文学社团，一九二一年十一月成立。f 它的成立受到“五四”运动后春笋般出现的新文学社团这样的风气的影响。清华学校是一所中等程度的留美预备学校，是用美国退还的一部分庚子赔款的“余额”办起来的。一般认为是新月派成员的梁实秋、罗隆基、潘光旦都出自清华学校，《晨报诗镌》问世时，他们尚在美国留学。清华文学社以诗歌和文学理论方面的活动为主要宗旨，如一九二一年十二月的一次常会，讨论过“艺术为艺术呢，还是为人生”这个问题。闻一多曾经对文学社作过《诗的音节的研究》的报告，写过长篇评论《评本学期周刊里的新诗》。文学社筹备印行丛书，印出的第一种丛书是闻一多的《冬夜评论》和梁实秋的《草儿评论》的合集。从成立文学社的经过和情况看，闻一多、梁实秋是主要活动分子和组织者。徐志摩是新月社的发起人，他一九二二年十月，在留学美国和英国之后回到北京，发起组织一种联络感情和培植势力的聚餐会（在二十年代初期的北京，这种聚餐会以欧美留学生组织得最有特色a）。他说过：“最初是聚餐会，从聚餐会产生新月社，又从新月社产生七号俱乐部”。b 新月社不是政治性的，也不是所谓纯文艺性的，它是带有文化倾向的社交团体。出入其中的是北京的上流人士，组织很松散。社员有作家、大学教授，也有政治界、实业界和金融界人物，外加几个社员的太太或女友，其中知名人士有：胡适、陈源、林长民、余上沅、丁西林、凌叔华、林徽音、陆小曼等。c“新月”一词系套用泰戈尔《新月集》。徐志摩本人不希望新月社只是“有产有业阶级的先生太太们的娱乐消遣”，不希望新月社成为“古老的新世界”或“新式的旧世界”。他希望新月社“露棱角”，像罗刹蒂兄妹在艺术界里打开一条新路，或像萧伯纳及其费边社在政治思想界里开辟一条新道。a 可是，这个希望成了泡影，“从新月社产生的七号俱乐部，结果大约是俱不乐部！”b 一九二五年欧游回国后，徐志摩对社务兴趣日减，新月社也就步入了死寂，虽然俱乐部门口的牌子一直到一九二七年才正式除下。徐志摩的希望在新月社落空了，现在又寄托于《晨报诗镌》。与徐志摩相似，闻一多在美国留学期间的通信中，也曾一再表示要领导一种文学潮流。《诗镌》第一次在他面前提供了施展抱负的可能性。这样看来，《诗镌》寄托着两位雄心勃勃、希望露棱角、导潮流的诗人的追求，它是清华文学社和新月社的某种演变，是出自北京大学和清华学校的欧美留学生的某种结合。这种以欧美意识形态和文学背景为基础的结合，对新月派日后的动向有很大影响。如果要问闻一多和徐志摩的这种结合以谁为主或者谁向谁靠拢，那么，我们看到，《晨报诗镌》这块园地是掌握在徐志摩手里，但几乎《诗镌》的全部作者又都在闻一多周围，闻一多在艺术和思想方面的影响都要大一些，加之他性格的“刚”，这种色彩就更鲜明。但是，闻一多的任艺专教务长和加入新月社，换句话说，使闻一多从一个留学生进到“高级气派”的圈子，这种社会地位的变化是因徐志摩的介绍而实现的。但这不等于说徐志摩进入闻一多的生活是偶然的，或者闻一多是完全被动的。闻一多九年清华学校的美式教育，尤其是留美期间所受英美文学艺术和意识形态的影响，都与也曾经在美、英就读多年的徐志摩有不少相通处。照我看，一般地说，闻一多一踏进清华学校以及后来的留美，他长期所受的熏染，他的家庭出身，就大致决定了他要走一段新月派道路。徐志摩的进入他的生活并与他合作，既是偶然的，也是必然的，归根到底还是时代和阶级地位决定个人的道路。这个道路与同在那个年代，但出身贫苦，身世飘零，而又留日赴苏接触进步思潮的青年的道路，正好是一个对照。
郭沫若说过：“中国文坛大半是日本留学生建筑的。创造社主要作家都是日本留学生，语丝派的也是一样。此外有些从欧美回来的彗星和国内奋起的新人，……多是受了前两派的影响。”a 清华文学社成立的那一段，所受创造社影响是明显的。闻一多在“五四”后开始的新诗创作，受到郭沫若《女神》的影响。闻一多在留美期间的通信中，一再说到创造社，把创造社引为同调，希望同创造社合作，并崇拜郭沫若。闻一多和梁实秋都曾经在创造社刊物《创造季刊》上发表诗歌。闻一多把自己关于《女神》的两篇论文送给《创造周报》发表。他赞扬《女神》的反抗、自由、革命流血的精神和大同色彩，赞扬《女神》的爱国主义精神，只是对《女神》缺乏中国文化的色彩和东方的恬静美，有些批评。从这些评论可以鲜明地看到当时闻一多身上的“五四”时代精神。徐志摩也与创造社有过接触；他早期的诗作，与郭沫若曾经同受美国诗人惠特曼的影响。他曾经把长篇英文论文寄给创造社刊物。拿梁实秋和朱湘对别的诗人的评价比较，他对《女神》的评价是高的。刘梦苇也曾经在《创造季刊》发表诗歌。在文艺思想、观点方面，闻一多与郭沫若早期的见解有些相似。早一点说，他们都认为文艺有很大的社会作用，但又都把文艺本身的目的与它的社会效果分开。郭沫若认为艺术可以统一人们的感情，提高人们的精神，使人们内在的生活美化。闻一多认为艺术是社会的需要，能促进人类的友谊，提高社会的程度，是改造社会的根本办法。a 稍后一点，闻一多提出诗人应该是一张唱片，钢针一碰着他就响。他完全是被动的。他是不能自主，不能自救的。并说理性铸成的成见是艺术的致命伤。主张“艺术为艺术”，说如果目的不在文艺本身，那是对文艺没有诚意。而且同意艺术起源的游戏说。b 闻一多一九二六年发表的这些观点，与郭沫若一九二四年以前的文艺观点差不多。那个时候，郭沫若认为文艺如春日花草，乃艺术家内心智慧的表现，天才的自然流露，并没有所谓目的。他要诗歌表现自己内心的要求，强调直觉和情感的作用，也接受艺术起源的游戏说。c 但是，郭沫若的文艺观点在一九二四年以后有了大的转变，这就是说，闻一多一九二六年创办《诗镌》时的文艺观点，大致上还停留在郭沫若已经自我否定了的那些观点上。而闻一多的文艺观点就是《诗镌》的文艺观点，因此，《诗镌》和创造社，正好形成对立。
如果把《诗镌》创刊看成是新月派诗歌活动的正式开始，那么，从一开始，新月派就打出了反对“感伤主义”和“伪浪漫主义”的旗帜，虽然新月派的诗歌创作仍然受到西欧浪漫主义文学的影响，后期创作中也仍有浓重的感伤情调。这时的闻一多已经不同于“《红烛》时代”的闻一多，这时的徐志摩也不是《志摩的诗》时代的徐志摩。闻一多在《〈女神〉的时代精神》中曾经说二十世纪是反抗的世纪，而在诗集《死水》中则要众生“各安其位”；在关于《女神》的论文中曾经要求诗歌反映时代，这时候则把诗人比喻成一张被动的唱片。对于诗集《红烛》中的浪漫感伤，他已经陌生而厌弃了，他说《红烛》是个“不成器的儿子”。他尖锐批评“顾影自怜”、“善病工愁”、“倜傥风姿”、“风流自赏”、“自我的表现”、“多情的眼泪”，说这样的东西在诗中出现是感伤主义或伪浪漫主义。他特别推荐邓以蛰的文章《诗与历史》，邓以蛰认为“如果只在感情的漩涡里沉浮着，旋转着，而没有一个具体的境遇以作知觉依皈的凭借，这样的诗，结果不是无病呻吟，便是言之无物了。”b 徐志摩曾经是诗情像“山洪暴发”，“生命受了一种伟大力量的震撼，什么半成熟的未成熟的意念都在指顾间散作缤纷的花雨”。这时候他接受了《诗镌》对于那种单讲“内容”落了恶滥的“生铁门笃儿主义”（即英语感伤主义的音译）的指责。后来，徐志摩说过，“自我解放”、“自我意识”是从卢梭的言行开始的。从《忏悔录》到法国革命，从法国革命到浪漫运动，从浪漫主义到尼采（与陀斯妥耶夫斯基），从尼采到哈代——在这一百七十年间，“我们看到人类冲动性的情感，脱离了理性的挟制，火焰似的迸窜着，在这光炎里激射出种种的运动与主义”a。对于西欧浪漫主义的社会根源和积极的社会作用，他看不到，仿佛只看到了感情失去理性控制这个现象，而这里的理性是什么，那更值得讨论的。在《白郎宁夫人的情诗》中，他说：“爱是不能没有的，但不能太热了。情感不能不受理性的相当节制与调剂。”b 梁实秋因还在美国留学，没有参加《诗镌》的活动，但他当时在《晨报副镌》发表文章，批评浪漫主义者太贵重人的心，对于自己的生活作不必要的伤感。c 后来他又说，文学的力量不在放纵，而在集中和节制。节制就是以理智驾驭情感，以理性节制想象。梁实秋认为感情主义是浪漫主义的精髓，他说没有人比卢梭更易于被感情所驱使，德国的狂飙运动是一个不折不扣的情感主义的混沌，拜伦更有极大的伤感成分。他的浪漫主义的范围是相当宽的。他说古典主义者所注重的是艺术的健康。d“新月”所标榜的“健康”，乃是反对文学中的“感情主义”。饶孟侃在《诗镌》上发表专门评论，指名道姓批评创造社的“感伤主义”。他说：“感伤主义是现在新诗里一个绝大危险”，并阐述说，因为作者“受了社会上许多的苦恼欺骗，便假定人世即是变相的罪恶窟穴，所以他故意用主观的调儿把肉欲、虚伪、丑恶一起和盘突出，表示他自己的胆识与真诚”。饶孟侃认为这是“无病呻吟”，并且说，“差不多新诗的总数，十成中就有八九成是受感伤主义这怪物的支配”，“近年来感伤主义繁殖得这样快，创造社实在也该负一部分的责任”。反对感伤主义，认为过分的感情是不健康的，主张以理性节制感情，并且认为从个人的感情到对旧社会的揭露抨击都在节制之列，新月派的这些观点反映了他们对西欧文艺思潮的演变的看法，反映了他们对当时中国文坛的看法，也反映了他们的意识形态。
既然反对感伤主义不单是个文艺观点问题，还包含着新月派对时代潮流和文学潮流的看法，而且是决定于他们所处的阶级地位，那么，在诗歌创作上就不能不打下它的深刻烙印。让我们首先看看“感伤主义”者在“诗镌”内部的境遇。于赓虞说：“在那些朋友中，说我的情调未免过于感伤，而感伤无论是否出自内心，就是不健康的情调，就是无病呻吟。”因为对此不满，于赓虞在《诗镌》上发表了《晨曦之前》等四首诗后，就同它绝了缘。于赓虞说他受了社会惨酷的迫害，满头血水，生活极度不安，他用诗来表现悲惨的生活，寄托苦闷的思想，认定诗就是生命。他的诗确是有些悲苦感伤，蒙上一层凄迷阴冷的气氛，但有内容，有情思，对黑暗社会有所暴露，有时还是悲壮的：“有一日我们会从恶梦惊醒于无罪而死的白骨边，为了人类的自由，在险恶之夜将热血迸射于敌面。”这样的诗，是不能叫作无病呻吟的。在他被批评为“过于感伤”时，他说：“作诗，到几乎无所表现的时候，那就使人无从置言。”如果不是正确地提出对“无病呻吟”的批评，其结果也许会窒息诗歌的情感。
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