痖弦对“新世代”的理解，似以罗青、林耀德等设下的“新世代·后现代·都市文学·一九四九以后”四者相互联系、指涉的论述框架作为基础。痖弦的观察是精准的，他甚至能意识到鸿鸿与“比他们年纪稍长”的、锐意进行后现代实验的诗人们的不同。然而痖弦的视线，也存有战前世代对没有战争经验（甚至没有社会经验）的新世代的想象——自由、快乐、无关心、无企图——并将鸿鸿的世代留在一个“没有问题”（甚至没有作为“世代旗帜”的后现代美学实验）的文学史的尴尬位置。当鸿鸿登场，所有的争辩都发生过了，所有的问题都解决了，一如痖弦于1956年写的《一九八○年》的叙述：“我们将有一座／费一个春天造成的小木屋，／而且有着童话般红色的顶／而且四周是草坡，牛儿在啮草／而且，在澳洲。”②对历经战乱的前行代诗人而言，1980年代宛若盛世；然而对正要起步的（无论人生的、文学上的）年轻诗人而言，这样的盛世却宛若世界的尽头，历史之终结。我认为，痖弦文中型塑出的“盛世想象”，似乎让鸿鸿对自我的世代定位产生一定程度的焦虑：诗失去了“对抗”的对象与终极关怀，也不执著于美学实验，而只能是一种于时代中无施力／着力点的自由与余裕，一种游戏性的“轻书写”，布尔乔亚的蜉蝣。
面对来自前行代想象中的盛世及其匮乏，鸿鸿几乎用了二十年的时间，寻找自己（及其以降的世代）的坐标与着力点。
如同大家所熟知的，鸿鸿的创作过程历经一次朝向“日常性、口语性、实用性”的重要转折；这样的转折，却鲜少人以世代论的观点解释。
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——布罗茨基