福柯(1926—1984)是20世纪重要的思想家之一。他在当代学院中的地位无人能及。福柯试图向人们表明，现代主体是如何在历史过程中逐渐获得今日的形象的。对现代主体所作的谱系学探究，使得西方的历史和文化道路以一种我们不熟悉但又是令人惊异的方式铺展开来。他的著作也由此对哲学、社会学、史学、文学、政治学、法学和艺术产生了深远的影响，并且改变了这些学科的既定面貌。

　　《声名狼藉者的生活：福柯文选Ι》结集的文章主题是书写，对疯癫、文学、死亡……的书写。书写不仅是时间的耗费、死后的游荡，更是巨大的义务，在揭示的同时隐藏，在穷尽的同时设限，最终，在书写中，在书写与疯癫、文学、死亡的交汇处，生命获得某种继续增殖的快乐。

福柯的思想的力量和影响是令人惊讶的，同时也将是永恒的。
——爱德华·赛义德
福柯养成了一种十分优雅，有时甚至过分优雅的文风，他觉得自己肩负着维护法语语言规范的使命。
——莫里斯·布朗肖
福柯的方法既带有极端的科学辨别力，又保持有对“科学”的极端的距离；这是对我们的知识传统的*一次冲击。
——罗兰·巴特
米歇尔·福柯的 《词与物》 就是关于不成熟的科学的——主要论述的是“生活、劳动和语言”。他谈到一个时代的生物学、经济学和哲学，谈到自然史，分析了它们之前的财富和普遍语法。他对我们当代的人文科学进行了新的批判。该书在所有层面上都具有重要意义。
——伊恩·哈金
如果福柯是一个伟大的哲学家，这是因为他出于历史之外的原因而利用了历史：就像尼采所言，因为人们希望一个时代将要来临，就反对这个时代，于是对这个时代产生影响。
——吉尔·德勒兹
福柯的文章写得非常漂亮，其文本本身的运动变化就是对所述命题的绝好阐述。一方面，螺旋上升的结构颇具威力，但它不是那种巍峨的建筑，而是游移蜿蜒，回环往复，没有起源（也没有巨变），不断地展开，越来越俨然；另一方面，缝隙中流淌着一股力量，渗透于社会、精神以至身体织成的整个孔状大网，无往而不至地调节着权力技术。
——让·鲍德里亚

空间的语言


编者按
本文原题为Le langage de l’espace，选自《谈话与写作》（Dits et écrits），第一卷，第407–412页。原文发表于1964年的《批评》（Critique）杂志。60年代是福柯的“文学时期”，他对当代法国文学非常感兴趣，写了许多文学评论文章。他的文学关注的焦点之一就是语言。在许多文章中，他
都提到了文学语言的问题，语言不是一种再现和叙事，而是一种自我折叠起事的空间，一种有厚度的存在空间。

书写，多个世纪以来，一直和时间相一致。叙事，不管是虚构的还是真实的，既不是这种（对时间之）归属的唯一形式，也不是其最本质的形式；它甚至有可能在那个看似最好地展现了书写之深度和法则的运动中掩盖了深度和法则。在这个点上，把书写从叙事，从其线性的秩序，从时间一致性的巨大的句法游戏中解放出来，人们相信书写的行动摆脱了它对时间的古老义务。事实上，时间的严格不是通过所写的东西，而是在书写的密集层次，在建构其独一的非实体存在的东西中，将自身施加于书写的。不论书写是否向过去表达自身，不论它是否服从年代学的秩序，不论它是否让自身适用于对年代学的阐明，书写都陷入了荷马式轮回的根本曲线；那也是犹太预言之完成的根本曲线。亚历山大城，我们的诞生地，已经向所有的西方语言规定了这个圆环：书写就是回归，是回归本源，是在原初的运动中再次捕获自身；它将是每一个新的黎明。从中诞生了文学的延续至今日的神话功能，从中诞生了文学和古代的关系，从中诞生了文学赋予类比，赋予相同，赋予同一性之全部奇迹的特权：从中，首先诞生了一个指定其存在的重复的结构。
二十世纪或许是这样的亲密关系瓦解的时代。尼采的轮回彻底地关闭了柏拉图回忆的曲线，而乔伊斯关闭了荷马叙事的曲线。这并不迫使我们接受空间作为长久以来被忽视了的别的可能性，而是揭示了语言是（或许成为了）一个空间的东西。在此，语言描述或穿越了空间的说法不再是本质的了。如果在今天的语言中，空间是让隐喻最痴迷的东西，这不是说空间因此提供了唯一的依赖；但正是在空间中，语言从一开始就展开了，在自身上面滑动，规定了它的选择，描绘了它的形象和转变。正是在空间中，语言传送自身，正是在空间中，语言的存在自身“隐喻化”着。
裂隙，距离，中介，散布，断裂和差异，这些不是今天的文学主题；今天的文学主题是语言在其中被给予我们并向我们到来的东西：让语言言说的东西。语言没有像言语的模式那样从事物中移除这些维度以便恢复某种相似的东西。这些维度是事物和语言本身所共有的：一个盲点，在那里，事物和词语在让它们走向其相遇点的运动中向我们到来。这个悖谬的“曲线”，如此不同于荷马的轮回或诺言之完成的形式，暂时无疑是文学的不可思者。也就是说，让文学在我们如今能够阅读它的文本中得以可能的东西。
罗杰·拉波特（Roger Laporte）的《监视》（La Veille） 紧紧地依附这个既没有生气又让人敬畏的“领域”。它在这里被指定为一场折磨：一个危险，一次试用，一个有所示例但保持张裂的敞开，一种接近和一种疏远。以这种方式强加其紧迫并立刻转离的东西，不是语言。而是一个中性的主语，一个没有面孔的“它”，所有的语言都通过“它”而变得可能。书写只当“它”不在距离的绝对中回撤的时候才被给出；但当它用其极端逼近的全部重量来威胁的时候，书写就不可能了。在这个充满危险的裂隙中，既没有之间，也没有法则，更没有尺度（不再像荷尔德林的《恩培多克勒》当中的那样了 ）。因为没有什么东西被给了出来，只有距离和守夜（la veille），守夜者守望的是尚未在那里的白日。以一种开悟的但又绝对有所保留的方式，这个“它”宣告了语言在其中言说的保持监视的距离的那一过度的、不被度量的尺度。拉波特所详细描述的作为一场过去之折磨的经验正是叙述它的语言被给出的地方；它是一个褶子，在那里，语言让它从中向我们到来的空洞的距离翻倍，并在这个被语言，只被语言，本然地监视着的距离的临近中，将自身与自身分开。
在这个意义上，亲近布朗肖的拉波特的作品，思考了文学的非思并通过一种语言的透明来接近它的存在，这种语言与其说寻求对它的结合，不如说寻求对它的接收和招待。
一部亚当式的小说，《诉讼笔录》（Le Procès-Verbal） ，也是一场监视，但这场监视是在郎朗白日之下。伸开四肢穿过“天空的对角线”，亚当·波洛处在一个点上，其中，时间的某个方面折叠进了另一个方面。在小说的开头，他或许是最终关押他的监狱里的一个逃亡者；或许他来自医院，那家医院的黑漆、金属和珍珠母贝就是他在结尾发现的。带着整个世界作为她头上的一个光圈攀爬向他的气喘吁吁的老妇，在疯狂的话语中，是文本开头爬上他的废弃房子的年轻女孩。在时间的这种重新折叠中，诞生了一个空洞的空间，一个积淀着语言的尚未被命名的距离。这个距离乃是险峻本身，在它的顶峰，亚当·波洛就像查拉图斯特拉一样：他下降到世界，大海和城镇上。当他爬回到他的洞穴里时，等待他的不是太阳的圆环，鹰和蛇的密不可分的敌人；而只有脏兮兮的白鼠，他用小刀把白鼠撕开并把它扔到荆棘上，让太阳把它烤透。亚当·波洛在一个独一的意义上是一位先知；他不宣告时间；他谈论这个把他和世界（一个“因被人观看而从他脑中向他到来”的世界）分开，并通过他的话语之潮产生矛盾的距离；当世界向他回流的时候，他就像一条逆流而游的大鱼，吞噬世界，并在一个不确定的、静止的时间内，把它封闭地持守在一个收容所的卧房里。在自身上面被封闭起来的时间如今在栅栏和太阳的这个棋盘中重新分配自己。一个棋格或许就是语言的谜题。
克劳德·奥利耶（Claude Ollier）的全部工作是对语言和事物所共有的空间进行调查；表面上，这样的实践让一个单纯凝视或闲逛的运动中被瓦解、恢复并加快的漫长而耐心的句子适应城镇和乡村的复杂空间。老实说，奥利耶的第一部小说，《场面调度》（La Mise en scène） ，已经揭示了语言和空间之间的一种比描述或升华更加深刻的关系：在一个地图上未标明的区域的空白圆圈中，叙事诞生了一个由事件所寓居并开垦的确切的空间，而描述事件的人发觉自己浸入其中，仿若迷失；因为叙事者拥有一个“复像”，这个“复像”本身并不在这同一个不存在的地方存在，他已被一系列和叙事者周围编织的事件等同的真实的事件所杀死：如此以致这个至今未被描述的空间只能以一种凶残的翻倍为代价才得以命名、叙述和度量；空间通过一种废除时间的“结巴”加入了语言。在《秩序的维持》（Le Maintien de l'ordre） 中，空间和语言一起诞生于凝视和复像之凝视之间的一种摇摆，凝视看见自身被窥视，而顽固、沉默的复像之凝视窥视着它并用一场持续追忆的游戏让窥视者惊讶。
《印度之夏》（Eté indien） 遵循着一个八边形的结构。横坐标轴是一辆从车篷顶部把风景的广阔区域分成两半的汽车；它是步行或乘车穿过城市的闲逛；它是电车和火车。在纵坐标轴上，有上爬，有金字塔的斜面，有摩天大楼的电梯，有笼罩城市的全景视野。在这些垂直线所打开的空间中，每一个合成的运动展开：凝视在转动，它投入城市的广阔区域，仿佛在研究一份计划；滑翔机队将自身驱向海湾之外然后再次落向郊区。进而，这些运动中的一些被照片、固定视点和电影片段延长、反射、退回、发出或固定了。但一切都被跟随它们，叙述它们或完成这些运动本身的眼睛所翻倍了。因为凝视绝不是中立的；它给出了一个把事物留在它们所在的地方的印象；事实上，凝视“移动”它们，把它们从其深度和层次中实质地分离出来，好让它们进入一部尚不存在并且剧本尚未确定的电影的构成。这些“视野”不被决定的，而是被“选择”的，它在不复存在的事物和尚未到来的电影之间，用语言形成了书的编织之情节。
在这个新的地方，被人察觉的东西抛弃了它的一致性，将自身从自身中分离出来，漂浮于一个空间，并且依照不太可能的组合，获得了分离它们又结合它们的凝视，如此以致它进入了这些组合的内部，爬进了这个把它们的诞生地和它们的压轴戏分开又统一起来的古怪的触摸不到的距离。叙事者进入把它们带回到电影现实（制片人和作者）的飞行器，仿佛进入了这个细长的空间，并随它，随他的凝视所确立的脆弱的距离，一起消失了：飞机坠入了一道浪潮，这道浪潮包围了这个“被移动”的空间中看到的一切事物，只把“不被凝视”的红花留在了如今平静的完美表面和我们读到的这个文本之外——这个文本是一个空间的漂浮的语言，它把自身连同其创造者一起吞噬了，但仍然并且永远一直在所有这些不再有一个声音来念出它们的词语中呈现。
这就是语言的权力：由空间织成的东西引出了空间，通过一种原初的敞开给予自身空间并移动空间以把它带回到语言。但它再一次献身于空间：如果不是在这个具有线条和表面的就是纸页的地方，如果不是在这个就是一本书的卷册里，它还能在何处漂浮并安置自身？米歇尔·布托（Michel Butor）已在多个场合明确地表达了这个如此可见以至于语言不加抗议就平常地包围了它的空间的法则和悖论。《圣马尔科的描述》（Description de San Marco） 并不试图在语言中恢复能够被目光所穿越的东西的建筑模型。但它系统地，自动地，利用了附属于石头建筑的所有语言空间：语言所恢复的在先的空间（壁画所阐明的神圣文本），被立刻并物质地叠加于绘画表面的空间（铭文和图例），分析并描述教堂元素的在后的空间（书的评论和指南），有些意外地抓住我们的陷入词语的邻近和相关的空间（观光游客的反思），其目光转向别处的附近的空间（对话的片段）。这些空间有其固有的铭刻之位置：手卷，墙面，书本，一个人用剪刀剪开的磁带。而这三重的游戏（长方形会堂，言语空间，及其书写的位置）根据一个双重的体系分配它的元素：通常的路线（它本身是长方形会堂空间的混乱产物，是行人的闲逛和他目光的运动），以及布托把他的文本印在上面的巨大的白纸所描绘的东西——在白纸上，词语的条带只被诗节和专栏所展示的页边空白的法则所切断。这样的安排或许把我们带回到另一个空间，也就是摄影的空间……一个巨大的建筑沿着长方形会堂的线条，但绝对不同于其石头和绘画的空间——朝向它，依附它，穿透它的墙，打开它内部埋着的词语的宝藏，把逃避它或转离它的东西发出的全部呢喃带回到它，让言语空间的游戏，在它同事物的格斗中，带着一种方法论的严格而涌现。
这里的“描述”不是一种复制，而更多的是一种破译：一丝不苟地承担对这团乱糟糟的作为事物的各式各样语言的清理，以便把每一种语言恢复到其自然的位置上并让书成为一个白色的位置，在那里，一切在描述之后可以找到铭写的一个普遍的位置。而这，无疑，就是书的存在，就是文学的对象和位置。

目 录
编者前言：如何塑造主体／III
门槛与钥匙／1
通往无限的语言／17
僭越序言／41
《圣安东尼的诱惑》后记／75
阿克特翁的散文／107
空间的语言／133
外界思想／145
乌托邦身体／185
自述：言说在死后开始／199
《反俄狄浦斯》序言／215
逃逸的力量／223
皮埃尔·布列兹，穿越屏风／233
反怀旧／241
性的教官萨德／261
皮埃尔·里维耶归来／271
声名狼藉者的生活／289
危险的个体／321
友谊作为生活方式／361