《戏曲研究（第一〇九辑）》：
《王贵与李香香》同样是在不同层次的二元对立中建构审美的和谐。尽管李季的同名叙事长诗天然地适合搬上秦腔舞台，但在原作的革命叙事与当下观众的审美期待之间，还是存在不小的落差。原作带有延安文艺的典型特点，其对阶级斗争残酷性的渲染，旨在唤起民众的革命热情，发挥艺术作品的政治行动引导功能；而当时过境迁之后，在新世纪的舞台上，通过艺术作品激发民众的反抗，显然已失去了紧迫性和必要性，能对今天观众产生艺术吸引力的，是剧中那份纯真而炽烈的革命理想与爱情表达。对此，张曼君采取了一个极为大胆的策略，在不改变原作叙事逻辑的情况下，将唱诗班引上秦腔舞台，从而为解决这一潜在的对立提供了艺术的可能性。唱诗班为剧中的革命与爱情做了艺术的提纯，革命因唱诗班的烘托而被神圣化、仪式化，爱情则因唱诗班的评述和陌生化而显得悠远而缥缈，从而凸显了它们的纯粹与本然。该剧因此呈现出与原作不尽相同的意义指向，这正是引发当下观众审美共鸣的重要因素。然而，唱诗班的引入又带来显而易见的更大的对峙：秦腔的粗粝、苍凉、豪放与唱诗班的圣洁、委婉、细腻，如何和谐交融于同一舞台时空？张曼君的处理令人称道。一方面，唱诗班承担着叙事、评论和渲染氛围的多重功能，为剧情推进和场面转换提供了极大的便利，从而将更多篇幅节省出来，留给秦腔酣畅淋漓地抒发情感；另一方面，尽管唱诗班整体来看整齐划一、举止严肃，呈现出庄重的仪式感；可在直接参与剧情时，它又经常表现出自由、诙谐甚至调皮的一面，使作品在深沉厚重的总体格调之外，呈现出灵动跳脱的游戏感。诸如王贵赶羊那样的场面，唱诗班不是游离于剧情之外，而是巧妙地融人情境之中，与秦腔表演及乐队形成直接互动；赤卫队打进死羊湾、救出李香香，原本应该紧张激烈、你死我活，而身穿礼服、庄重肃穆的唱诗班在叙述这一场面时，居然唱起了节奏明快的秦腔快板，舞台呈现就如行云流水、轻快自如。由此，唱诗班与秦腔就形成风格的互动与互融，二者之间的落差反而生发出独特而奇妙的剧场效果。如此一来，唱诗班就不单单是一招一式的舞台语汇的革新，更为表现特定题材和主题找到了一种有意味的形式。
如果说《小乔初嫁》主要通过切人视角的调整构成与史识惯性的对话，《王贵与李香香》主要通过舞台语汇的创新弥合审美形式的落差，那么《狗儿爷涅槃》则同时从形象塑造、历史反思、人性叩问以及审美形态的构建等多个方面，实现了二元对立中的多元融通。在我们的主流史观中，农民对地主的反抗要么被当作推动历史进步的力量，要么被视为改朝换代的工具；但狗儿爷和地主祁永年的关系则颠覆了这些惯常的宏大历史叙述。终其一生，狗儿爷都将祁永年视为对手甚至敌人，农民与地主的对立仍是根深蒂固的；然而，狗儿爷对地主的反抗，无非是希望自己取而代之，他对土地的痴恋，对祁永年的门楼和印章的奢望，对“好一似薛平贵登上金銮殿”的无限向往，都是其“地主梦”的外化。祁永年反过来也是～样，他虽然戴着地主帽并因此而丧命，但骨子里仍然是一个彻头彻尾的农民。从这个意义上说，狗儿爷无非是没有土地的祁永年，祁永年无非是获得了土地的狗儿爷，二者看似水火不容，实则一体两面。正因如此，两人一辈子鸭吵鹅斗，到头来才发现只有他俩才是真正的“知音”。农民与地主的一体两面，决定了该剧审美形态的复杂性。狗儿爷一辈子追求土地，无非是想过上更好的生活，他也为之付出了不懈的努力，这本身是有实体性价值的，但最终被残酷的现实碰得头破血流，当他放火烧了门楼，几乎烧毁了自己最后一点生存希望，成为一个彻底的悲剧性人物。
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