君特·格拉斯，（Günter Grass），德意志联邦共和国作家。1927年出生于但泽市。父亲是德国商人，母亲为波兰人。1944年，尚未成年的格拉斯被征入伍。1945年负伤住院。战争结束时落入美军战俘营。战后曾从事过各种职业，先当农业工人，学习过石雕和造型艺术，后成为职业作家、雕刻家和版画家。他是“四七”社成员，政治上支持社会民主党，主张改良。在1970年社会民主党上台执政时，曾积极投入支持勃兰特竞选的活动。他的政治态度和作品中过多的色情内容曾在国内外引起过不少批评。格拉斯的创作活动从诗歌开始，自1956年起发表3部诗集《风信鸡之优点》、《三角轨道》等，同时创作了荒诞剧《洪水》（1957）、《叔叔、叔叔》（1958）、《恶厨师》（1961）等。其中反响较大的是关于1953年柏林事件的《平民试验起义》（1966）。他最主要的成就是小说。1959年问世的长篇小说《铁皮鼓》使他获得世界声誉。此外还有《猫与鼠》（1961）、《非常岁月》（1963，亦译《狗年月》），合称为《但泽三部曲》，成为一幅描绘德国社会生活的画卷。长篇小说《鲽鱼》（1977）和《母鼠》（1986）都继续使用了怪诞讽刺的手法，将现实、幻想、童话、传说融为一体。《蜗牛日记》（1972）则为一部纪实体的文学作品。格拉斯为当代联邦德国重要作家，语言之新颖，想象之丰富，手法之独特使他在当代世界文学中占有一定地位，曾多次获奖，几次被提名为诺贝尔文学奖的候选人。1999年他成为成为20世纪最后一位诺贝尔文学奖获得者。

　　格拉斯是德国当代最杰出的文学家，他的撼世之作《铁皮鼓》被译成数十种文字，销售了近500册；根据它改编的电影分别于1979年和1980年获得戛纳电影节金棕榈奖和奥斯卡最佳外语片奖。他创作的《狗年月》、《猫与鼠》、《相聚在特尔格特》、《母鼠》、《蟹行》等小说，脍炙人口，享誉世界；他获得的桂冠如落英缤纷，除最耀眼的诺贝尔文学奖外，还有四七社奖、不来梅奖、汉堡自由艺术科学院奖章、巴伐利亚艺术科学文学大奖、毕希纳奖、冯塔纳奖、托马斯·曼奖、德国图书和平奖、法国最佳图书奖、意大利蒙德罗国际文学奖、波兰亚历山大—马亚可夫斯基金质奖章、罗马国际安东尼奥—费特利内里小说奖、西班牙希达尔戈奖、捷克卡雷尔—卡佩克奖、丹麦索宁奖等数十种德国和国际有影响的奖项；格拉斯多才多艺，他不仅写小说，还创作了许多诗歌和剧本；他还是一个雕塑家和版画家。鉴于他在文学艺术领域做出的贡献，德国授予他柏林科学艺术院院士，美国、波兰等许多国家的大学授予他荣誉博士和荣誉教授的称号。
　　格拉斯获得如此多的殊荣，除其作品外，其人品也是主要因素。他为普通人立言，他的行为举止也一如普通人，他的人格魅力在于光明磊落，敢于直言，他对现代社会中的种种弊端，无论是国内的还是国际的，有机会都要仗义执言，口诛笔伐。为此，我们在出版了他的九部长篇小说的基础上，再从他三大卷浩瀚的《言论随笔集》中选出作者40年来最为精彩的56篇演讲和随笔。这些文章表露了作者对当今社会政治、军事、经济、科技、教育、文化以及文学艺术等领域一系列重大问题的观点和见解；可以说，它们是格拉斯这位德国当代最杰出的文学家的思想精髓，相信它们也能对我们了解和探索格拉斯独特的艺术创作思想轨迹及其脉络带来帮助。

　　格拉斯的文学创作是对20世纪所发生的事件以及对战争所发出的抗议的呼声。这是一个使历史不被遗忘的尝试。他的文学使命在于，对自己国家的人讲真话。
　　——〔波兰〕切斯瓦夫·米洛兹（1986年诺贝尔文学奖获得者）

　　关于写诗（1958年）
　　在我的诗中，我试图借助过分敏锐的现实主义，使可把握的对象从一切意识形态中解脱出来，将它们拆开，再组合起来，放到某种情境里，在这种情境里，要收藏面孔是令人感到困难的，庄严的事情必须笑，因为，那些拾尸体的人往往做出过分严肃的表情，以致人们无法相信他们实际上是无动于衷的。
　　我的另一种职业常常朝我迎面走来，允许我从各个方面将对象画下来，然后，再写诗。在我看来，诗人的任务是阐明，而不是遮掩；当然，有时也必须将灯熄灭，以便能看得清灯泡。
　　（林　笳译）
　　我们在联邦共和国写作
　　（1960年10月）
　　1．我通过绘画，写作和烹饪来养活我的家庭。虽然广播电台和出版社不因我烹饪而付钱，但是，我常常是在锅台前想出我要画什么，写什么。由于我的画和文学作品可以拿去卖，于是我便得以生存，按照产品的销售情况，总的来看还可以；目前，我没有什么可抱怨的。
　　2．因为这三件工作是轮换干的，从来不会同时烹饪和写作，或左手写作，右手绘画；所以，我不会忙得不亦乐乎，相反，有足够时间上电影院。
　　3．除了上述三种职业，我作为经过训练的石匠，倘若有朝一日我被禁止烹饪，写作和绘画，必要时，我能够到工地上去砌贝壳石灰石的墙。（林笳译）
　　即兴诗人的自白
　　（1960年11月）
　　谁只有几分钟时间发言，也就只能谈带有普遍性的问题。因此，这里首先要说的话是：每一首好诗都是即兴诗；每一首坏诗都是即兴诗；只有所谓的实验室诗是健康的、中不溜的：它们从来不会完全好，也从不会完全坏，但总是充满才华和饶有趣味。
　　持这种观点在这儿讲话的人，将自己归入即兴诗人，他恼怒的是那些不能等待机遇的诗人，那些在梦幻实验室里的先生，那些大量摘抄词典的先生，那些先生——也可能是女士——从早到晚用语言、语言材料工作，他们空话连篇，作为长期的租户居住在沉默附近，总是追踪无法言状的东西，他们称自己的诗歌为文本，不愿被称为诗人，至于称什么，我就不得而知了，他们——我要这么说——没有机遇，没有缪斯。
　　实验室诗人可以连篇累牍地描述自己的写作方法，通常，随笔家在这方面做得十分出色，而即兴诗人却很难严肃地解释自己的方法，转作为矢志不渝的即兴诗人，曾经说过：一旦我感觉到空气中又有了一首诗，我就严格避免吃有荚果实，并且常常毫无意义而又充满意义地乘坐出租车，尽管这要花费我很多钱，目的是让空气中的那首诗脱落。实验室诗人也许会讥讽地提起眉毛，说我是保守的，甚至是反动的神秘主义者，相信有荚果实和乘出租车的影响，同时相信个性至上，而这一点，实验室诗人很久以来并且在XYZ之前就已经借助彻底的小写和消灭所有名词——他的同事则只消灭介词——加以克服了。
　　尽管如此，我还是要泄露即兴诗人的一些诀窍。因为这并不涉及实验室的秘密，即某些可模仿的东西，所以，我可以放心地保持坦诚的胸怀；因为我的机遇不是其他即兴诗人的机遇。如果一首诗已经在空气中，我感觉到缪斯这一回要带着三行五节的形式访问我，但是，舍弃有荚果实和无度地乘出租车也无补于事，这时，唯一有效的是：买几条绿鲱鱼，将它们剖开，用油煎，放进醋里，谢绝到喜欢谈论电子音乐的人那儿，相反，去参加教授们的聚会，倾听并参与他们编造诡计，回家时不乘出租车，睡觉完全不用枕头。当然，这种方法也并非总是有效。我得承认，有一回，截然相反的做法帮助了我：我买了半个猪头，做肉冻，和人们谈论电子音乐，避开教授和他们的诡计，肆意地乘出租车回家，躺在两个枕头上睡觉——为了写一首三行五节的诗，这首诗现在已进入了文学史。
　　为了让你们领会我并不复杂的阐述，我现在向你们透露作四行诗的窍门。这是典型的、原始的即兴诗。开始时总要有一种经历，不一定是重大的经历。我去裁缝那儿，让他为我量身做一套西装。裁缝量了尺寸，问我：“您是左边还是右边扛东西？”我撒谎说：“左边。”还没有完全离开裁缝店，我已为裁缝没有识破我而感到高兴，此刻我已经嗅到了它，并且告  ，诉自己：在空气中有一首诗，如果没有搞错的话，一酋四行诗。大约花了四个星期，直到云彩释放，这首四行诗从天而降。我去取西装时看见，尽管我撒了谎，这件西装却很合身，谎言可以说是多余的。这时，我只需要像往常在一首四行诗诞生之前做的那样，给一位八年来欠我二十马克的朋友写一张常见的、提醒式的、四行的明信片。明信片还没有干，我已经将标题和四行诗写在事先准备好的纸上：
　　谎言
　　您的右肩下垂，
　　我的裁缝说。
　　因为我右边背书包，
　　我脸红地说。
　　我必须承认，人们不可能把这首四行诗称为现代诗。虽然我自认思想守旧，才华一般，不得不等待机遇，但是，我却嫉妒实验室诗人，特别是在我感到贴近我的空气中又有一首诗，却还没有迹象写出来的时候，他们不必等待各种机遇，像我那样，鞋里放着没有去壳的豌豆，每星期三次，沿着霍恩佐大街苦苦地走到尽头，因为踏着没有去壳的豌豆走路，会让促使机遇来临的缪斯感到高兴。不，实验室诗人穿着开头字母小写的室内便鞋坐在实验室里，不需要豌豆，背后有马克斯·本泽作后盾，卡片盒伸手可及，不受拘束地运用语言材料，嘲笑种种机遇，对即兴的和植物学的东西随意剪辑，横加指责，他严肃地、不乏自我批评地、辛辛苦苦地干这些事，在八小时工作日后——如果能对这位废除时间的人讲八小时工作日——知道自己做了些什么：他进行了实验，第二天还可以继续实验。
　　在嫉妒的同时，必须承认，我得感谢这位实验室诗人。如果实验室诗人夺去了我的工作，在我利用休息时间偶尔耕耘的领域里进行相当可爱的实验，使我由于他的存在而不必去耕耘，那么，我会在他取得成果时厚颜无耻地抓住他，并在有机会的时候，依样画葫芦地、错误理解地运用他的实验成果。
　　经过这一阐述，也许后者会明白，即兴诗人没有摆脱各种工作热情。我也会报道并非机遇的机遇。几个月没有诗在空气中，于是，即兴诗人沉默了，但并不是想以此表明，他居住在所谓的无可言状的，沉默的附近。
　　（林笳译）
　　六十年代的风格
　　（1966年4月）
　　我不懂得六十年代的风格。一方面，我们表现为多种语言文化和世界主义，另一方面，我们又深受束缚，划分边界，代与代之间的冲撞，传统和类似的文学省份的障碍。在过去的几年里，无知常常有利于新风格愈来愈迅猛地、一个接一个地急促降生。唯有对达达主义和库尔特·施威特斯知之甚少的人，才能够天真幼稚地将大型演唱会和流行艺术当作六十年代独创性的造化加以庆贺。就说德国两部分对文学传统的态度吧，在东部和西部都排斥表现主义——阿尔弗雷德·德布林的书在东部没有出版，在西部也很少读者，这再一次表明，文学上的进步概念并没有新的开始。轿车市场的发展——更不要说核科学技术了——与文学的发展不是平行的；为什么它应当而且首先必须得到证实，从自行车到超音速的发展道路为进步提供保障。
　　请允许我具体表述我的看法，我将向你们勾画一下目前在普林斯顿召开会议的“四七社”的将近20年历史进程中风格的一些变化。
　　1947年，第三帝国无条件投降后三年，她成立了。随着希特勒专政的垮台，文学和语言被打碎了。存活下来的作家，大部分是当年的士兵，完全处于起点，反复琢磨的是无形的素材；风格问题是第二位的。他们只是陈述。纳粹时代、战争、罪责、共同犯罪，这一切给当时的叙事作品和诗歌打下了烙印。伐木者砍掉四周的树木，开出了林间的空地。今天，人们将这一短暂的，勤奋的，如果人们愿意的话可称之为没有风格的，但却是重要的时期——“砍光伐尽文学的时代”。起先，在五十年代初，几位抒情诗人——君特·艾希，保罗·策兰，沃尔夫冈·魏劳赫，英格博格·巴赫曼——划出了标界。整整十年，西德战后文学在风格上是以此为取向的。如果我们想了解底细的话，这些在砍光伐尽的荒地上耕耘的诗人运用了简朴、准确的词语，敲击现实的比喻。在战后历史的背风面，在出版商几乎没有注意到的情况下，渐渐地形成了一种新词汇。出自这个时期的关于长篇小说和类似的畅销书的报道很少，因为叙事文学主要摹仿卡夫卡和海明威，是迟迟采摘的果实。追补的欲望是强烈的。1949年，我22岁，才初次听说威廉·福克纳。直到五十年代中期，在“四七社”谈论风格问题仍然是罕见的，素材仍然是首要的——它已达到过分的程度，风格自己形成了，或者说，没有形成；于是，故事写得很糟糕。
　　五十年代末，在“四七社”里要求发言的一代作家在战争结束时还太年轻，既不是纳粹分子，也没有受纳粹迫害。但是，他们的年纪已经足以使他们从年轻的、保持距离的见证人的视角出发进行报道。这种纯粹由于年份造成的有利的距离，这种既无功劳也无过失的一代人的冷静，头一次在“四七社”内使风格问题的讨论活跃起来。人们不再像以往那样将形式和内容割裂开来分析，或者将它们对立起来，而是要求内容同时具备形式：花瓶应当具有容量。我把马丁·瓦尔泽，汉斯·马格努斯·恩岑斯贝格，赫尔姆特·海森比特尔，克劳斯·罗勒尔，彼得·吕姆科夫。还有我自己，都算入这一代。风格在当时不是姿态，不是美丽的附加物，风格是冷静地把握素材的工具。
　　根据我的观察，六十年代上半叶至少在西德比较年轻的作家中有一种增长的趋势，将风格绝对化，使之与素材隔绝。说白了，这些乍看上去完美的文本能在一段时间里炫耀，并且使人忘却它内容贫乏，缺少反抗。频繁地询问风格，越来越快地在文学刊物上宣称风格变换，给人以滑稽的感觉，仿佛素材千百年来仍然自由地在马路上到处奔跑，等待被人俘获，即找到它的风格。
　　（林笳译）
　　写作的宫廷小丑——在普林斯顿的讲演
　　（1966年4月）
　　他们陌生地、罕见地面对面站立：过度疲劳的政治家和忐忑不安的作家。作家的手里拿着迅速草拟好的、希望第二天就能实现的要求。哪一份时间表允许当权者有期限地维持宫廷，听取乌托邦的建议，或者一边倾听宫廷小丑的空想，一边从充满妥协的日常生活中歇息片刻？是的。曾经有过传奇般的肯尼迪时代；维利·勃兰特至今仍竭尽全力地聆听作家们向他数落过去的失误，或者忧郁悲观地预言未来的挫折。两个例子并不充分，但却证明没有宫廷，因而也没有顾问和宫廷小丑。然而，为了寻开心，我们假设，存在宫廷，存在写作的宫廷小丑，他们乐意在宫廷或者某个外交部当私人顾问。又假设，没有宫廷，写作的宫廷小丑只是一位严肃的、慢慢工作的作家的发明，他害怕在社会上被误认为是写作的宫廷小丑，因为他只是向市长提了一些没有被接受的建议。或者，同时作两种假设，宫廷既存在又不存在，当它作为虚构时是真实的，那么，是否值得谈一下写作的宫廷小丑？
　　看看莎士比亚和威拉斯克维兹笔下的小丑式的人物，观察一下巴罗克时代及其侏儒般的权力组成部分——因为宫廷小丑与权力有关系，而作家却罕有这种关系——，回顾过去，我希望有写作的宫廷小丑；我认识一些作家，正如历史所证明的，他们具有在政治上为宫廷服务的玩意儿，只是他们不好意思这么做。正如“擦地板的女用人”这个词不适用于房屋清洁工那样，“宫廷小丑”这个称号不适用于这些作家。宫廷小丑不足以表明身份，他们希望以作家的身份纳税。没有人愿意过高估计自己而被称为“诗人”。这种自选的，富裕市民的中等地位，允许他们对非市民的、离群的人，即宫廷小丑和诗人嗤之以鼻。每当社会对宫廷小丑和诗人有所要求——社会知道自己缺少和喜欢什么，每当抒情诗人或小说家在公众讨论中，例如在德国，被一位老年妇女或一位年轻小伙子称为“诗人”，那么，这位抒情诗人或小说家——包括演讲者在内——会赶快谦逊地指出，他更愿意被称为作家。这种谦卑借助短短的、难为情的话语得到了加强：“我只是干些工匠活，就像鞋匠那样。”“我每天用语言工作七小时，就像瓦工每天砌七小时砖。”——并且分别按照音区和东部或西部的意识形态说：“我在社会主义社会站在党性立场上。”“我承认多元的社会并且作为公民中的一员纳税。”
　　也许，这种矫揉造作和谦卑，部分地是对19世纪天才崇拜的一种反应，在德国，这种天才崇拜使其严格散发气味的温室植物繁茂地生长人表现主义。有谁会愿意当施特凡·格奥尔格，带着他的狂热的追随者四处跑？有谁会把医生的建议当耳边风，像兰波那样埋头苦干，没有生活保障地过日子？有谁会每天早上不辞辛劳攀登通往奥林匹克山峰的阶梯？格哈德·豪普特曼屈从于这种锻炼，甚至托马斯·曼——且算是为了嘲弄他罢——直到头发斑白的年纪也在做这种费力的事情。
　　今天，我们适应现代的生活方式。再不像里尔克那样在镜前做体操。纳尔齐斯发现了社会学。既没有天才，亦不可能当小丑，因为小丑是颠倒的天才，而且太有才华了。于是，驯化的作家坐在那儿，惶惶然以至在缪斯和月桂前面沉睡。他的恐惧是巨大的。我们在重复着：害怕被称为诗人。害怕被误解。害怕不被认真对待。害怕成为消遣对象，也就是说被人享用。这是一种发明于德国，如今在其他国家也蔓延开的害怕：害怕说出丰美的东西。因为，只要作家想成为社会的一部分，即使是胆怯，也会重视按照自己的虚构塑造社会。他从一开始就不相信虚构是诗人——小丑的东西。从“新小说”到“社会主义的现实主义”，在从属的合唱队的支持下，人们孜孜不倦地努力提供完全虚构的东西。而他，这位不愿意当诗人的作家却怀疑自己的艺术品。那些否认杂技表演的小丑是不滑稽的。
　　如果将白马称为白毛的马，它是否比白马更有分量？自称“有责任心的”作家是“白毛的马”吗？我们见过这种情况：他跟诗人和小丑离得远远的，对没有形容词定语的职业称号不满意，自称并让人称他为“有责任心的”作家——很抱歉，这使我想起宫廷点心师或天主教的谄媚者。

解读《与乌托邦赛跑》
关于写诗（1958年）
我们在联邦共和国写作（1960年）
即兴诗人的自白（1960年）
六十年代的风格（1966年）
写作的宫廷小丑（1966年）
如果诗歌成为全民股票（1966年）
请给思想以自由！（1967年）
道歉（1967年）
越南也与我们有关（1968年）
场公开的讨论（1968年）
我们的民主尚不成熟（1968年）
非洲的奥斯威辛与特布林卡（1968年）
瓦格纳的禀性（1968年）
不止是个人的事情（1968年）
冲突（1969年）
我们的主要弊病是理想主义（1969年）
关于《局部麻醉》（1969年）
文学与革命，或田园诗人爱谈的话题（1969年）
文学与政治（1970年）
论成年人与畸形人（1970年）
一位父亲向孩子们解说奥斯威辛时遇到的困难（1970年）
遇见马贩子库尔哈斯（1971年）
反对适应（1972年）
身为公民的作家——七年总结（1973年）
我们社会艺术家的言论自由（1973年）
图画改良不了世界（1973年）
回眸《铁皮鼓》（1973年）
阅读的工人（1974年）
根据粗略估计（1975年）
与乌托邦赛跑（1978年）
卡夫卡和他的实施者（1978年）
我是一位作家还是画家（1979年）
我们怎么对孩子们说？（1979年）
德国的文学（1979年）
奥威尔的十年（一）（1980年）
文学与神话（1981年）
理性的背弃（1981年）
没有保障的未来（1982年）
人类的毁灭已经开始（1982年）
抵抗的权利（1983年）
奥威尔的十年（二）（1983年）
报名上册，或国家把公民看得多么愚蠢？（1983年）
魔术师的徒弟们（1983年）
学习反抗，进行反抗，敦促反抗（1983年）
理性之梦（1984年）
从地狱里发出的笑声（1986年）
作为政治义务的历史责任（1989年）
例如加尔各答（1989年）
羞愧与耻辱（1989年）
没写儿童读物（1989年）
奥斯威辛后的写作（1990年）
致萨尔曼·拉什迪的公开信（1992年）
论越过边界（1993年）
方向标（1994年）
论异教徒的生存能力（1996年）
柏林的呼吁（1997年）
格拉斯：后奥斯威辛写作
附录：格拉斯生平和创作年表