《豪放词赏读》涉盛唐至民初七十余位词人，计一百五十余首词。对前哲时贤的研究成果多有参考，不及一一注出，特此申明致谢。原词文字择善而从，不作校记。贩目稗耳，谬误之处当自尸其咎，静候方家指教。词又名曲子词，乃配乐的唱词。曲调有刚柔之别，唱词当然亦呈刚柔之分。刚则呈豪放之风，柔则显婉约之姿。故词之产生，便有豪放、婉约之别。早期的词，如盛唐时期传为李白所作的《忆秦娥》（箫声咽），中唐韦应物的《调笑令》（胡马）、戴叔伦的《调笑令》（边草），以及敦煌曲子词中的《生查子》（三尺龙泉剑），皆属风格豪放之作。此时，作为新文体的词，还没有确立自己的文类地位，更无所谓“豪放”、“婉约”之说。北宋初期词人步花间派词人之踵武，遂给人一种“婉约”为词坛正宗之印象。虽然豪放词的写作在此之前一直如涓涓细流，却从未断绝。南唐后主李煜《破阵子》（四十年来家国）、北宋初范仲淹《渔家傲》（塞下秋来风景异）、潘阆《酒泉子》（长忆观潮），都是风格豪放的名篇。但要想撼动婉约风格之正宗地位，必赖于文学天才的出现。唯有划时代的大师方能解除文学形式秩序对于题材的限制，创新词格，为词这一文类拓展出爱情温室之外的生存空间。这时，苏轼——宋代文学天空中最耀眼的明星——出现了。苏轼天才纵放，不屑婉约词风之束缚，“一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气，超然乎尘垢之外，于是《花间》为皂隶，而柳氏为舆台矣。”（胡寅《酒边词?序》）在表现手法上，苏轼“以诗为词”，“横放杰出，自是曲子中缚不住者”。（晁补之语）自此以后，不仅词人不再局限于离恨别绪，“弄笔者始知自振”，词在文人的心中也终于获得和传统诗歌一样的地位。在苏轼这颗明星的周围，还点缀着其他的星辰，黄庭坚、晁补之、贺铸便是其中颇有亮度者，他们也写出了不少风格豪放之词。如果说北宋之前的词之豪放，主要体现为封建体制下受压抑个体的心灵解放，那么南宋的豪放词创作则将词人个体的命运与国家民族的命运紧密地结合在一起，进一步拓展了词的表现领域，提升了词在中国文学史上的地位。靖康之变以后，中原沦陷和南宋偏安的社会现实，给南渡词人以极大的刺激，词的题材与风格都发生了极大的变化，词人纷纷吟出悲壮之音，唱出慷慨之声。南渡之初，不仅岳飞、李纲、张孝祥、张元等人写出壮怀激烈、刚健有力的词作，原先一些以婉约而名世者，如朱敦儒、李清照等亦无法忍受沉痛的现实，写出了不少激昂慷慨的词作。虽然陆游的《放翁词》中也有不少令人热血沸腾之作，然而，如果我们要为豪放词在南宋寻找最杰出的典范，则非辛弃疾莫属。徐《词苑丛谈》卷四引黄梨庄的话说：“辛稼轩当弱宋末造，负管、乐之才，不能尽展其用，一腔忠愤，无处发泄。观其与陈同父抵掌谈论，是何等人物！故其悲歌慷慨，抑郁无聊之气，一寄之于词。”在艺术表现上，辛弃疾以文为词，以古写今，不仅进一步拓宽了词的表现领域，也极大地拓展了词的表现手法。在辛弃疾的周围，也不乏同声同气之辈。韩元吉、陈亮、刘过等人与稼轩一起，形成了影响深远的辛派词风。宋末爱国人士刘克庄、文天祥面对更加深重的民族矛盾，继承辛派词风，实属自然。金元时代，民族纷争迭起，元好问、萨都剌等人继承辛派词风，多有感时伤怀之作传世。明清之际，豪放词的创作形成又一高潮，夏完淳、陈子龙等都借词寄托故国之思，清初的思想钳制则使得不少知识分子只有在词中才能一吐怨气，如郑燮、黄景仁等。晚清民初，西方列强纷纷以坚船利炮将中国逼至崩溃灭亡之边缘，中华民族遇两千年未有之大变局，最先的觉醒者，如龚自珍、谭嗣同、秋瑾、李叔同等，豪放之作迭出，词中满怀感时忧国的壮怀深情。
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