娜拉在中国
一
易卜生是在中国现代文学史上发生过很大影响的一位作家。我国新文学的创建者之一、著名的文学家茅盾在一九二五年曾这样写道：“易卜生和我国近年来震动全国的‘新文化运动’是有一种非同等闲的关系，六七年前《新青年》出《易卜生专号》曾把这位北欧大文学家作为文学革命、妇女解放、反抗传统思想……等新运动的象征。那时候，易卜生这个名儿萦绕于青年心胸中，传述于青年的口头，不亚于今日之下的马克思和列宁。”a 我国戏剧家熊佛西也特别指出易卜生对中国戏剧界的深刻影响：“五四运动以后，易卜生对于中国的新思想，新戏剧的影响甚大，他对于中国文艺界的影响不亚于托尔斯泰、高尔基。尤其对于戏剧界的影响至深。我敢说：今日从事戏剧工作的人，几乎无人不或多或少受他的影响。”b 前者着眼于思想家的易卜生，后者则着眼于戏剧家的易卜生，两者刚好合成一个中国人眼中的完整的易卜生，也刚好合成易卜生戏剧对中国思想界文艺界的双重影响。易卜生的社会问题剧如《玩偶之家》、《群鬼》、《人民公敌》等对我国“五四”时代的思想启蒙运动和民主运动，对我国的话剧运动都曾起过很大的鼓舞作用和推动作用。尤其是《玩偶之家》长期受到中国人民的喜爱，剧中主人公娜拉成为中国知识界和广大群众最熟悉的人物。在这里，我们仅就《玩偶之家》一剧，就剧中主人公娜拉在中国文艺界话剧界所引起的深远反响，作一初步的考察，并借以扫描中国新文学运动前进的某一侧影。
先看翻译。翻译是传播外来文化的媒介，也是本民族借鉴外来文化最重要的途径。《玩偶之家》在中国曾被多次迻译，就我们目前所掌握的材料来看，从一九一八年到一九四八年共出版过如下九个不同的中译本：
1．罗家伦、胡适译：《娜拉》（《新青年·易卜生专号》，1918 年6 月出版）。
2．陈嘏译：《傀儡家庭》（商务印书馆1918 年10 月出版）。
3．潘家洵译：《娜拉》（《易卜生集》〈一〉，商务印书馆1921 年出版。解放后，潘在人民文学出版社出版的《易卜生戏剧集》〈一〉中将此剧译名改为《玩偶之家》）。
4．欧阳予倩译：《傀儡家庭》（《国闻周报》十四、十五、十六期，1925 年4 月19 日、4 月26 日、5 月3 日出版）。
5．沈佩秋译：《娜拉》（上海启明书局1937 年出版）。
6．芳信译：《傀儡家庭》（上海金星书屋出版）。
7．翟一我译：《傀儡家庭》（英汉对照译注）（南京世界出版社1947 年出版）。
8．沈子复译：《玩偶夫人》（上海永祥书店1948 年出版）。
9．胡伯恩编译：《娜拉》（新生命大众文库，世界文学故事之八，新生命书局出版）。
此外，春柳社一九一四年曾在上海上演《玩偶之家》。当时一般新剧团的演出只有幕表，没有剧本。但春柳社的演出比较认真严肃，大多数剧目都有剧本。《玩偶之家》的演出，估计也是有剧本的，只是没有正式出版罢了。二十年代，上海戏剧协社曾演出洪深改译的《娜拉》，其译本也没有出版。一部很早就名震中国的外国剧作竟有这么多人多次重译，可见此剧在中国受欢迎的程度。这是中外文化交流史上值得大书特书的一件盛事。
至于《玩偶之家》的舞台生命，更是引人注目。从二十世纪的一〇年代起一直到解放后的五六十年代，《玩偶之家》在中国舞台上的上演可说是历久不衰。如一九一四年春柳社在上海的演出，一九二三年北京人艺剧校的演出，一九三四年上海业余剧人的联合公演，一九三五年更有南京磨风剧社、济南民教馆、上海智仁勇剧社、光华剧社、业余剧人协会的演出，这一年因而被称之为“娜拉年”。一九四一年有欧阳红樱等在成都的演出，一九四八年有重庆陪都剧艺社的演出。解放后，一九五六年北京青年艺术剧院曾隆重上演此剧，一九六二年上海戏剧学院再次上演此剧。此外，还有不少学校学生剧团的内部演出。上述这些演出，大多受到观众热烈的欢迎与赞赏。更值得注意的是，由于此剧所具有的妇女解放的思想与反抗旧传统旧道德的民主精神及其对黑暗的资本主义社会现实的强烈批判性，在解放前的各次演出，对于当时我国反封建的思想解放运动和民主革命斗争，都起了直接间接的配合作用，因而遭到反动派的迫害和查禁。北京人艺剧校的演出遭警方干涉。磨风剧社演出后，饰娜拉的王苹以“有伤风化”的罪名被开除教职。陪都剧艺社秘书陈谦谋更因此被捕牺牲。一部外来戏剧在中国剧坛如此长时期地多次上演，并在中国社会引起如此激烈的斗争，也是十分少见的。它反映了中国人民对此剧的热情，也反映了易卜生戏剧艺术的持久生命力。
但是，易卜生和他的名剧《玩偶之家》并不是一开始就风行于中国的。从本世纪初起到“五四”运动，对于易卜生及其戏剧的介绍和演出，经历了一个由反应冷淡到热烈欢迎的过程。考察这个过程，对于了解外来文化与中国文化的关系，对于把握我国新文学运动的进程将不无裨益。
二
最先把易卜生介绍给中国人民的是鲁迅。早在一九〇七年，即易卜生逝世的第二年，鲁迅就对易卜生作了高度的评价，把他介绍到中国来：“伊孛生（即易卜生）之所描写，则以更革为生命，多力善斗，即忤万众不慑之强者也。”a 鲁迅当时特别看重易卜生的《社会之敌》（即《人民公敌》），推崇剧中主人公斯多克芒医生“死守真理，以拒庸愚”b 的斗争精神，以此热切地呼唤中国精神界之战士。但应者寥寥，正是“栏杆拍遍，无人会，登临意”。一九一四年春柳社第一次在上海演出《玩偶之家》，为配合这次演出，陆镜若专门写了《伊蒲生之剧》一文（刊《俳优杂志》创刊号），介绍这位世界著名的戏剧家。文中称易卜生为“莎翁之劲敌”，“剧界革命之健将”。但这次演出却不成功，观众反应冷淡。
“当时《空谷兰》之类最是卖钱，……至于《复活》、《娜拉》一类的作品格外不行。”a 鲁迅的介绍是在辛亥革命之前，那时的中国“风雨如磐”，新思想的火光还只在远处闪耀，黑暗的封建势力还很强大，个别先知先觉者的强烈呼唤，也很难冲破这万马齐喑的局面，因而享有世界声誉的易卜生在中国亦难遇知音。春柳社的演出是在辛亥革命之后，当时的中国已发生了很大的变化，压在中国人民头上两千多年的封建王朝被推翻了，但辛亥革命只是赶走了一个皇帝，对于根深蒂固的封建社会未作根本的动摇。由于缺乏一个强大的思想启蒙运动，作为个体的人始终没有从封建桎梏下解放出来。对于力主抗争，鞭挞庸愚，批判社会的政治、法律、宗教、道德的易卜生戏剧，一般的观众是难以理解的。特别是随着辛亥革命的失败，代替清王朝而起的是各地封建军阀的统治，其时政治思潮急转直下，一部分革命派文人消极悲观，失去了革命的激情，文学艺术界出现了一股颓废没落的文艺思潮，社会艺术趣味亦随之陡变。一度上演过的《热泪》（即萨尔都的《女优杜斯卡》）、《黄金赤血》（任天知作）、《运动力》（欧阳予倩作）之类的慷慨激昂、热情洋溢的政治剧，很快为缠绵悱恻甚至庸俗无聊的家庭戏所取代。
《恶家庭》、《雄媳妇》、《怕老婆》、《妻妾争风》等大行其时，时人责新剧家“除家庭外无剧本，除奸杀淫盗外无事实，除爱情滑稽外无言论”a。那时候，虽然也出现过一些严肃的家庭戏，如陆镜若编的《爱晚亭》、马绛士译编的《不如归》等少数剧本，接触到爱情对暴力和金钱的反抗这样一个严肃的主题，但这类戏也都被泛滥成灾的庸俗家庭戏所淹没，更何况外来的带着全新的思想内容与艺术形式的易卜生戏剧。春柳社第一次上演《玩偶之家》，不仅由于思想解放的大胆吓退了不少遗老遗少和“时髦”的仕女，还由于它的新的艺术形式难以适应看惯了追求噱头的流俗戏剧的一般观众的艺术口味。从演出者来说，当时的戏剧工作者还没有真正把握《玩偶之家》的精髓，也还没有自觉意识到娜拉对于中国社会变革的重大意义，只是凭借着“想演正式的悲剧，正式的喜剧”b 的热情来介绍“戏剧家”的易卜生，自然不可能引起全社会的震动。
一九一五年《新青年》创刊，揭开了中国现代思想启蒙运动的序幕。启蒙思想家借助资产阶级民主派的理论纲领——自由、民主、平等、博爱，敲开了古老中国的大门。当时一般的启蒙思想家把精力集中在唤醒沉睡麻木的国民这一点上，把“人”的解放作为当时整个政治斗争的核心。他们高举科学与民主的旗帜，大力鼓吹人道主义与个性解放，强调人的价值，人的尊严，人对社会的独立自主性，用以对抗几千年来古老的封建思想意识，猛烈轰击旧礼教、旧传统、旧习俗。
但是，几千年来渗透到每个国民灵魂中的封建伦理道德观念，压在人们身上的腐朽、虚伪的封建家族制度，沉重地压制着人的灵魂，束缚着人的自由。因此，要唤醒国民的灵魂，就不能不猛烈地轰击根深蒂固的家族制度，批判封建伦理道德。陈独秀云：“率天下之男女，为臣，为子，为妻，而不见有一独立自主之人者，三纲之说为之也。缘此而生金科玉律之道德名词，曰忠、曰孝、曰节，皆非推己及人之主人道德，而为以己属人之奴隶道德也。人间百行，皆以自我为中心，此而丧失，他何足言。” 为此吴虞专门写了《家庭制度为专制主义之根据论》，因而荣获“只手打倒孔家店的老英雄”的称号。鲁迅更是写出了震动全国的《狂人日记》，集中火力批判封建家族制度和吃人的旧礼教，为中国新文化建立了第一块丰碑。
在批判封建家族制度和吃人的旧礼教的时候，人们不能不把眼光转向被压在家族制度最底层的妇女。她们身受政权、神权、族权和夫权四条锁链的捆缚，比一般受压迫的男子的命运更悲惨。她们只是非“人”的男子的奴隶和傀儡。因而妇女解放的问题自然而然地成了启蒙思想家们注意的重点。《新青年》登了半年广告，征集关于“女子问题”的议论，出现了一批专门讨论妇女问题的文章。有人专门著文介绍欧洲女子解放的历史途径，以期对中国妇女的解放有所启示：“既获经济之独立，然后能脱历史传来之羁绊”，“今乃诲以世界山川之形势，诏以国民之权利义务，眼界既开，知识斯长。藩篱一破，女子遂登社会之大舞台矣！”a 这些主张虽然未能指出妇女解放的根本途径，但在当时却是令人耳目一新，为妇女解放运动造成了一种声势。正是在这种形势之下，易卜生的戏剧被郑重地翻译了过来，就像一束干柴遇着了火花一样，在中国的大地上燃起了一团熊熊的烈火。
一九一八年六月十五日《新青年》出版《易卜生专号》。其中包括《娜拉》全剧和《国民公敌》（即《人民公敌》）、《小爱尔夫》的选幕，并且刊载了胡适的《易卜生主义》和袁振英的《易卜生传》。易卜生一举而成为文学革命、妇女解放、反抗传统的楷模，《娜拉》一剧更是风靡全国。那时娜拉不仅是中国妇女解放的良师益友，也成了一般人们心目中反封建的象征。“当娜拉之宣布独立，脱离此玩偶之家庭，开女界广大生机，为革命之天使，为社会之警钟；本其天真烂漫之机能，以打破名分之羁绊，得纯粹之自由，正当之交际，男女之爱情，庶几维系于永久，且能真挚，……易氏此剧真是为现代社会之当头一棒，为将来社会之先导也。”在当时人们的心目中，娜拉竟是“革命之天使”，“社会之警钟”，还是“将来社会之先导”，娜拉简直成为英雄人物了。
在这里，我们不妨比较一下莎士比亚和易卜生的戏剧在中国的不同命运，这对于加深理解中国人民是如何欣赏、借鉴外来文化是很有帮助的。在世界文学史上，莎士比亚可以说是比易卜生声誉更高的戏剧家，莎士比亚也比易卜生更早地被介绍到中国来。远从一八五六年起，我国就有许多人用各种不同的译名介绍过莎士比亚。一九〇三年达文社发行了根据兰姆姐弟《莎士比亚戏剧故事集》译编的《澥外奇谭》，包括十个故事。一九〇四年林纾、魏易把《莎士比亚戏剧故事集》用文言文全部译出，题为《英国诗人吟边燕语》。一九二一年田汉译了《哈孟雷特》，发表在当年出版的《少年中国》杂志上，并于一九二二年由中华书局出版。此后，莎士比亚的剧作陆续地被译介过来。到四十年代，由于曹末风、朱生豪等翻译家的辛勤劳动，莎士比亚戏剧绝大部分有了中译本。解放后，我国先是于一九五四年出版了包括三十一个剧本的《莎士比亚戏剧集》，一九七八年又出版了《莎士比亚全集》。几十年来，莎士比亚高超的戏剧艺术受到人们异口同声的赞颂，但就其对中国思想界、戏剧界的影响来说，莎士比亚却远远比不上易卜生。中国不曾出现过狂热地迷上莎士比亚的热潮。莎士比亚在中国人民的眼里，似乎只是超然于思想斗争之外的戏剧家。易卜生则不同，中国人民首先把他当作思想家，其次才把他当作戏剧家。鲁迅在一九〇七年把易卜生介绍给中国人民时，其着眼点显然是在他的剧作的思想价值。后来茅盾主张有选择地介绍西洋文学，提出与其介绍《群鬼》，不如介绍《少年团》（即《青年同盟》），因为“中国现在正是老年思想与青年思想冲突的时代，young generation 和old generation 争战决胜的时代。”《青年同盟》是易卜生的一部现实主义的政治讽刺剧，剧中的主人公史丹斯戈虽自称是代表青年利益的急进派，实际上却是一个政治骗子。他那猛烈抨击保守党的讲演曾打动了不少青年人的心。也许当时茅盾对此剧的理解有片面之处，但他所提出的译介原则显然也是着眼于易卜生剧作的思想价值和它同中国社会革命的直接联系。直到一九二八年才有人提出：“他（指易卜生）固然一方面是思想家（这是不能否认的），但他之所以被人认为思想家的，正因为他有精高的艺术天才……”“近年来我国介绍易卜生的很多，同时专把他当做一个思想家的，也正不少。我们固然需要思想，但也需要艺术。”a 此后，虽也出现了一批从艺术上借鉴学习易卜生的成功的剧作，如曹禺的《雷雨》等，但从整体来说，作为思想家的易卜生对中国人民的影响，在一个相当长的时期内始终超过作为戏剧家的易卜生。
一九二二年洪深留美归国，同船的蔡廷干先生问他：“你从事戏剧的目的是什么？还是想做一个红戏子，还是想做一个中国的莎士比亚？”洪深答道：“我都不想，如果可能的话，我愿做一个易卜生。”“做一个易卜生”就意味着做一个像易卜生那样与黑暗社会作坚决斗争的文艺斗士。洪深的这种选择是深深扎根于中国的社会现实，符合当时中国人民谋求自由解放的时代要求，因而是完全合理的。只有从这个角度来看，才能懂得为什么易卜生在中国受到如此热烈的欢迎，才有准确地把握娜拉在中国的历史命运。
由此也就可以明白，为什么“五四”以前易卜生的戏剧在中国激不起波澜，广大群众对鲁迅的介绍、春柳社的演出反应冷淡，而《新青年·易卜生专号》一出，易卜生立即遐迩闻名，娜拉亦即风行全国，成为思想解放、妇女解放的楷模。显然仅从艺术本身寻求答案是不行的，只有从整个社会历史的发展及由此而引起的政治思潮、社会心理的转换才能说清。
……
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