林贤治，著名作家，学者。著有《五四之魂》、《人间鲁迅》、《中国新诗五十年》等，主编丛书丛刊多种。

在有关文学的阅读中，作者强烈地意识到自由精神的作用。作者认为，真正的文学不可能离开自由而生存；自由是文学的灵魂，它统领并深入文学的肌质。在探讨文学的本质和价值，给文学以定义的时候，作者都把作家的自由感置于首要和核心的位置。
基于这样的文学观，作者强调“精神气候”对中国作家群的影响；指出作家“精神还乡”，以及由此获得“在路上”的文学感觉的重要性；根据对自由的感受力并由此展开的艺术创造力，给诗人和作家划出不同的层级；结合不同时段的文学现象和事件，重新绘制文学史地图。作者觉得没有什么正统的、权威的结论可以倚仗，惟忠实于对自由和文学的原始理解，独立地面对文本；借助国外的一些理论专著，也算是一种参照。
《文学与自由》系“微阅读大系•林贤治作品”之一种。

当今的中国作家，能同时在文学界和学术界都产生影响的不多。在这方面，林贤治可以说是一个例外。         
  ——诗人、文艺理论家、西南师范大学特聘教授 周伦佑


林贤治的作品一如既往地呈现了对人类灵魂和精神的追问，是让我们看见伟大灵魂的书。林贤治可能是他那一代作家中最寂寞的一位思想家，一块精神的“硬骨头”。

——著名散文家 刘亮程

林贤治坚持说真话，这样的声音是宝贵的。
         
 ——复旦大学人文学院教授 陈思和

论散文精神
1
人类精神是独立而自由的。
精神寓于生命又高于生命。当精神潜伏着的时候，一
个人无异于一头麂子，一只甲虫，一株水杉；惟有被霍然
唤醒以后，人才成其为人。精神因生命而被赋予一种平凡
的质性；但是，它明显地腾越于生命之上，使生命在它的
临照中发出“万物之灵”的特异的光彩。
人类的心智创造，产生物质之外的更为广袤的世界：
政治、哲学、宗教、艺术，每一范畴都有精神的微粒充盈
并激荡其中。
论散文精神 | 3
精神与心智不同。心智仅限于生命的自然进化，而精
神是心智的改造者，生命中的生命。心智是雾，精神是透
射混沌的阳光，是弥漫的水分所凝聚的雨云和雷暴。心智
是空濛大水，承载精神，但精神的航向与水无关。独往独
来，只为风的招引。没有精神，心智只燃欲火，火中不生
凤凰。然而，精神也可以成为一种毁灭的力量，随时陷心
智的邪恶于渊深……
精神贯穿一切而存乎个体。脱离个体的精神是心造
的幻影，大形而上学家黑格尔及其门徒所称的“历史精
神”、“时代精神”之类，当作如是观。精神必须体现人
类个体的主体性内容。对于人类，作为一种情怀，一种思
想，一种人格，个体性成了死与生的最彰显的标志和象
征。
2
散文是人类精神生命的最直接的语言文字形式。散文
形式与我们生命中的感觉、理智和情感生活所具有的动态
形式处于同构状态。
失却精神，所谓散文，不过一堆文字瓦砾，或者一个
蒙田
4 文学与自由论散文精神 | 5
收拾干净的空房间而已。
散文的内涵，源于个体精神的丰富性。
精神并非单一的。我们说“这一个”，或者“那一
个”，都说的是“一的多”。冷冽中的温暖，粗野中的
柔顺，笑谑中的阴郁，明朗中的神秘……以协和显示不
协和。精神无非加强和驱动最富于个人特性的方面，却
不曾因此消解人性固有的矛盾。事实上，丰富就是矛
盾。
“统一”是精神个体性的天然杀手。藉“统一”而求
文化—文学的繁荣，不啻缘木求鱼。
马克思评普鲁士的书报检查令，面对出版界的“唯一
许可的色彩—官方的色彩”，以激愤到发冷的语气究诘
道：“你们赞美大自然悦人心目的千变万化和无穷无尽的
丰富宝藏，你们并不要求玫瑰花和紫罗兰散发出同样的芳
香，但你们为什么却要求世界上最丰富的东西——精神只
能有一种存在形式呢？”
语云：皮毛去尽，精神独存。
我说：欲存精神，留彼皮毛。
散文精神对于散文的第一要求就是现实性。惟有现实
的东西才是真实可感的。
缺陷是最大的真实。由于精神的犷悍，作家便获
取了暴露全体的勇气。写真实本身是一场文化批判，
削肤剔骨，势必在主体和客体内部同时进行。无动于
衷的歌颂膜拜且不必说， 说及批判， 竟可以与己无
关，——此等洋洋洒洒，貌似战斗的文字，其实乃蒙面
的骑士所为。
生存的时空即构成所谓现实。
哲学家说，现实的是合理的。然而，现实又是必须加
以改变的。
作为作家的一种生存方式，写作同样存在着一个变革
现实的课题。
在中国文学史上，散文的三大勃兴时期：春秋、魏
晋、“五四”，都是王纲解纽，偶像破坏时期。相反，极
权政治，定于一尊，必然结束散文的多元局面。《文心雕
龙》谓“秦世不文”，便是明证。
可见为文难，写真实更难，尤其在专制时代。
6 文学与自由论散文精神 | 7
作家必须真诚。由于真诚，散文写作甚至可以放弃任
何附设的形式，而倚仗天然的质朴。对于散文，表达的内
容永远比方式重要，它更靠近表达本身。
散文精神因它的定向性而成为一种宿命。它高扬反叛
传统的旗帜，以此鼓动有为的作者。可是，由于“死亡惯
性”，也称惰性的强大势力，人们总是守在经典的食槽
里，安于一瓢饮。
传统不是过往的故事，传统是现时性的。反传统必然
同时意味着反时尚。构成传统秩序的东西，很可能有过生
气勃勃的时候，然而一旦形成规则，便开始失去生命力。
所以，作家只须遵奉自己的生命逻辑和思想逻辑。个体
精神的介入，是对于传统和死亡的战胜。正是在这一意义
上，创作才称得上是生命的奉献。
散文精神不平而非适意，偏至而非中和，鼓动而非抚
慰。它敌视纪念，敌视模仿，而致力于即时的创造。创造
性写作是一种叛逆性行为，形式的革新，原本便是精神鼓
动下的文字哗变。
所以说，任何新生的艺术，其实已是再生。
3
散文面对大地和事实，诗歌面对神祇和天空。散文一
开始便同历史、哲学集合在一起，诗歌则始终与音乐相纠
缠。散文本属陈述，希腊人称散文为“口语著述”，罗马
人称“无拘束的陈述”；诗歌却规避陈述，总是设法在
事实面前跳跃而过。节奏和韵律于散文是内在的，却构成
为诗歌的外部形象。就真实性而言，散文是反诗歌的，自
然，同样也是反小说和反戏剧的。
在文学返回自我的途中，诗歌和小说日趋散文化。散
文却无从分解，散文是“元文学”。
4
精神是一座炼狱。
精神使我们感受人生的苦痛，并由这苦痛感知自身的
存有。
假如没有苦痛的产生，生命将仍然停留于睡眠状态。
有所渭优雅、冲淡、超然，或曰纯艺术的笔墨，其实是王
权时代山林文学的孑遗。
8 文学与自由诗与诗人 | 9
真正的艺术是撄人心的艺术，其本质是悲剧性的，正
如强大的精神也是悲剧性的。任何精神对抗都无法战胜生
命历史的极限，英雄主义惟在对抗本身。较之世上的悲
剧，悲剧性的精神艺术更内在，因而也更深沉。
苦难不可测度。
精神不可测度。
苦痛不是一次性表达可以倾泄净尽的，甚至相反，通
过表达方才深入地领受到了苦痛；于是不得已，只好再次
作更深入的表达。在这里，表达既是诱惑与追逐，也是压
迫与逃避。在持续不断的追逐或逃避中，创作随之深化。
蒙田称自己的集子为Essais，一般汉译为“尝试”，
实质为探索——深入过程中的一种探索。
5
散文是精神解放的产物。当时代禁锢，端赖个人的坚
持。
在文明批评史上，西方论“出版自由”如弥尔顿者大
有人在，却未尝有过“创作自由”的呼吁。因为，从最根
本的意义上说，创作是自由的。
作家因自由的感召而写作。
自我坚持，可以免于在自然的生命状态中沉没，自然
状态即庸常状态、奴隶状态，而非主人状态。
写作由来是主人的事情。
自由与独立相悖相成。
随着文明的演进，报业的发达，散文有可能出现空前
的盛况。但是，近世报刊发表的大量大众化形式的散文，
正如西人所称，只能算“文章”（article），与我们惯
称的“散文”（Essay）并不相同。
近世文明有一种泛化倾向，风气所及，散文写作亦不
可免。泛化的危险就在于：消灭个性。
精神生命的质量，决定了散文创作的品格。
散文的人是形成中的独立的人，自由的人，多面的
人。
惟有散文的人，才能写出人的散文。
1993年2月
诗与诗人 | 11
诗与诗人
诗是最古老的文学，也是最年轻的文学。
诗与生命同在。它的产生，使人想起春日青草的生
长，冬天的飘雪，大雷雨中的惊鹿，野火自由的舞蹈，溪
水的絮语和江河的咆哮……它那么真实，自然，袒呈它的
肌质，而又蕴含着一种难言的神秘之美。
远古有《击壤歌》：“日出而作，日入而息。凿井而
饮，耕田而食。帝力于我何有哉！”这是朴素的诗。在需
要歌颂圣明的时代，先民在此显示了一种卑微的傲慢。中
国第一部诗歌集《诗经》写到两种劳动，《七月》于平
缓的调子中流布着怨愤；《芣苢》之什则如回旋曲一般，
洋溢着劳动本身的欣悦。《诗经》开篇《关睢》：“关关
睢鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”可见古圣人的
惠特曼
但丁
波德莱尔
12 文学与自由诗与诗人 | 13
道德训诫并不牢靠，经不起诗与真的原始野性的冲击。汉
乐府《上邪》：“上邪！我欲与君相知，长命无绝衰。山
无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君
绝！”与《击鼓》“死生契阔，与子成说”同为爱情的盟
誓，一样响应着诗的力量。哲学由诗人书写是亲切的，曹
操的《短歌行》：“月明星稀，乌鹊南飞。绕树三匝，无
枝可依。”陶潜的《杂诗》：“人生无根蒂，飘如陌上
尘。分散随风转，此已非常身。”这种漂泊感或孤独感已
然超越魏晋时代，而使我们直接触及人生的本源。张若虚
的《春江花月夜》：“年年岁岁无穷已，岁岁年年只相
似。不知江月待何人，但见长江送流水。”唯有诗的文
字，才能做到如此的凝炼、澄明、婉转，令人无限低徊。
陈子昂的《登幽州台歌》：“前不见古人，后不见来者，
念天地之悠悠，独怆然而涕下。”却是异类的另一番浩漫
而沉咽的歌唱。真诚的诗未必是最好的诗，因为好诗仍须
富有相应的表现力；但是可以肯定，最好的诗一定是真诚
的，是诗人迫切需要表达的。
古人作歌祭祀祝祷，本来带有强烈的生命意识，后来
仪式化了；对神明的敬畏与利用，成了“拍马文学”的来
源。这是诗的异化。《诗经》的《颂》，有相当部分是拍
马的，不问而知是集中最差的诗。但是，好像也有拍马诗
写得并不太坏的，如李白承诏写作的《清平调词》。头两
首是：“云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓。若非群玉山
头见，会向瑶台月下逢”；“一枝秾艳露凝香，云雨巫山
枉断肠。借问汉宫谁得似？可怜飞燕倚新妆。”这就凸显
了一个问题：文采、音调、形象、想象力，是不是可以脱
离原来的语境而获得一定的独立的价值的呢？诗与非诗，
孰优孰劣，于是变得复杂起来了。
诗是什么？它应当具备哪些要素？如何确定它的等级
类别标准？不同的流派、主义和个人，所持的价值标准是
很不相同的。在这里，有必要寻找一个公约数，一个交
点。后现代主义者倡说所谓的“异质标准”，就挑战一个
中心，以及统一的僵固的秩序而言，其存在的意义无庸置
疑。倘使仅仅是写诗或读诗，大可以赞同这种理论而保持
固有的差异性；但是一定要论诗，就必须承认一些带普遍
性的东西，为客观事物的同一性所规定，也为主体间性的
一致性所要求的东西，承认其中始终不曾消失的社会交流
功能，承认作为一个道德或美学判断的公共准则，而不是
相反否弃这一切。
比起其他文类，诗歌的最大特点是什么？我们不能不
首先提到一个直接性问题。
14 文学与自由诗与诗人 | 15
新批评派理论家兰色姆将诗分立为肌质和构架两部
分，实际上，肌质远大于构架。诗的构架是可以通过散文
进行转述的东西，而肌质则无从替代，它是本体的活动，
是诗与世界之间的永久性契约。就本性而言，诗更富于精
神性和真理性，它利用直接的视觉和直觉，把握周围的物
质世界，日常经验，并透达灵魂深处。小说戏剧之类只有
通过虚构，模仿世界的真实，其阅读效果靠的是魅惑；而
诗的结构永远敞开，真实是本然的。
诗的直接性，有点近似于刘勰说的“神思”。《文心
雕龙》形容说是“寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通
万里。”这是一个通过想象进行综合的表现过程，所以，
诗人被称为“通灵人”，具有某种透视能力，可以同时
把世界的众多事物的视象与幻象联系到一起。对于真正的
诗人来说，比喻、象征之类，与其说是修辞格，无宁说是
思维本身。在诗人的身上，很大程度上保留了原始思维，
而对现代理性保持着本能的警觉，本质上更近于巫。所谓
巫，意思是富于生命原质，带有神秘主义的特点；反逻
辑，反概念，反修饰，呈现出一种天然的纯朴，所谓“创
造性天真”。诗的直接性在形态上常常表现为瞬间性，突
发性，全息性。“灵感”一词，显然更适合于诗。诗人不
是一个职业，因为不可能按计划生产；写诗也不可能教
习，可教习的只是关于诗的知识。诗人本质上是一个流浪
人，或者流亡者。他像背着一具行囊一样背着自己的灵魂
到处游走，当心灵和想象一同沉睡时，他可能长时间保持
缄默，一旦醒来，就会没日没夜地歌唱。
著名现代诗人埃兹拉•庞德总结写诗的三项原则，第
一项说的就是诗的直接性，强调描述对象的直接处理。其
实，许多诗人都以各自的概念和方式，描述过直觉经验对
于写作的重要性。法国哲学家马利坦在他的诗学著作中有
一个中心概念叫“诗性意义”，认为它体现了诗的首要的
也是最基本的意念价值，所以把它比作诗的灵魂。他阐释
说，诗性意义与非概念性感情直觉即诗性直觉有关，是诗
性直觉的直接表现；通过诗性意义，诗在受到理智影响之
前，便已先期获得了诗性本质。他指出，源自主观性直觉
的诗性意义是内在建设性的原理、模式，是诗的极致，主
题和节奏则是随后附加的。他把诗性意义、主题和节奏三
者看作是诗性直觉或创造性感情转化为作品的三次顿悟。
可以说，诗性直觉是诗人的一种天赋，一种贯穿在情感之
中的特殊的认识能力，一种灵魂的特权。由直觉推进的法
则，是一切诗歌的支配性法则。马利坦描述从荷马、维吉
尔、但丁，一直到波德莱尔等多个诗人，从中寻找最伟大
的诗的证据。他说，在他们的作品中，可理解的观念在诗
16 文学与自由诗与诗人 | 17
性意义的整体中自由地扩展，正是这种直觉性自由，把充
溢其间的最坚实的材料熔合起来，并赋予它们以力量。
其次，是诗歌的抒情性。
在供大学使用的文学概论里，诗歌一般被分类为抒情
诗、叙事诗、哲理诗；其实，在本质的意义上，所有的诗
都可以称为抒情诗。人类的情绪和情感，标示着生命的欲
望，精神的意向和深度，个性与人格的基本类型。抒情性
是诗的直接性的一种体现。正是由于情感因素的介入，使
诗不同于一般的散文作品；戏剧性的是，叙事性或理论性
作品一旦注入了抒情性因素，许多都被称作诗性的，或者
简直就是诗。鲁迅便称汉代司马迁的历史著作《史记》为
“史家之绝唱，无韵之《离骚》”。
一个作品，只要为情感所浸润就很难说清楚它是叙事
的抑或抒情的。比如《诗经》中《采薇》一篇，写出征的
士兵辗转归来，前面五章有叙述，有说明，有描写，最后
一章：
昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。
行道迟迟，载渴载饥。我心伤悲，莫知我哀。
这里的抒情调子是明显的。但是，这并不等于说前面
的叙事不是诗性的，因为它同样是基于作者的强烈的感性
认识所创造出来的内容。许多独立的叙事作品，具有很强
的抒情性；就拿古代战争题材的诗来说，像陈琳的《饮
马长城窟行》，杜甫的“三吏”“三别”，白居易的《新
丰折臂翁》等，都在具体的情节和场景中，蔓延着诗人反
战的神圣的怒火。文学概论对叙事和抒情的划分，只是一
种纯技艺观点。前些时候，诗坛也有所谓现代诗歌出现叙
事性转向的说法。其实，诗歌的现代性，根本不是哪一种
具体的技艺和手段可以制造出来或加以改变的；这无非是
一些小诗人捡起“定于一尊”的老手段，试图为自己制造
开一代风气的小领袖形象罢了。真正的诗人没有不是富于
情感表现的，他处于诗意时刻的激情将扫除所有技艺的栅
栏，而我们所见，唯是一片陌生然而真实无比的世界。
诗本身具有检验其真实性的内在运动。美国诗人华莱
士•史蒂文斯说：“诗歌必须成功地抵制智力。”从他强
调对生命自由的渴望这一点来说，这种说法是可以理解
的；何况大批现代诗人都在写作知性的诗，文学的欲望变
成了一种智力游戏。相反，另一种倾向反对思想对诗歌的
介入。不少诗人把思想看作是一种说教，一种陈词滥调；
同学者的理解一样，都以为那是唯一的理论化了的，逻辑
18 文学与自由诗与诗人 | 19
的，固态的，难溶于水的东西。那么，让我们看看惠特曼
的《草叶集》，看看那汪洋一片的丰茂的草叶有没有波动
着闪耀着思想。最好的办法是把林肯的演说，汉密尔顿的
政论，爱默生和梭罗的散文也放在一起阅读，这样，惠特
曼诗中那份既普遍又独特的思想就会更清晰地浮现出来。
对理性或知性在诗歌写作中的作用的认识，无论推崇
或贬抑，艾略特都是一个不可多得的例子。
反对艾略特的人，大抵不满于他的两个方面：一是
“逃避情绪”，二是“文学拼贴”的技艺；其实两者是同
一个东西，就是过于理性，冷静，用美国诗人威廉斯的话
说，“把我们带回了课堂”。其实，艾略特并没有从根本
上反对感情对于写诗的重要性。在著名的论文《诗歌的社
会功能》中，他清楚地表明了，诗歌最重要的任务就是表
达感情和感受；而诗人，则不仅比别人更富有感知才能，
而且作为个人，能够鼓动读者同他一道，有意识地去体验
前人未曾体验过的感情。他主张情绪的逃避，有如主张个
性的逃避一样，正好说明他承认它们的先在地位，在这
里，只是强调某种异于一般的艺术处理方式而已。他的长
诗《荒原》，本意并非描画一个象征性的现代世界，而是
为悼念一位朋友过早死于大战而作的。显然，理性的吸水
纸并没有把个人的情感吸干。说到这首诗时，他的表白
是：“这只是一些纯属个人的、对生活根本无足轻重的牢
骚而已。”一句话说到了三样东西：个人、生活、牢骚，
这就几乎把作为诗人的全部事情说完了。
最后说到语言。
诗的语言是诗的直接性和抒情性的体现者，因此，不
能把它仅仅看作是艺术的工具，本身是带实质性的。也就
是说，诗性与语言是同步的，一体化的。对于一个真正的
诗人来说，语言不是从思想到形式的一种演绎，不是从
感受到实现这一过程的表达；他的主观直觉、激情和想象
力，从一开始就把内容和形式焊接到一起，熔合到一起，
没有起因也没有结果，过程被简化甚至被省略了。这一现
象经由篇幅缩小之后更容易观察出来，所以，美国诗人坡
说诗即意味着短诗。马利坦批评歌德和弥尔顿的长诗“框
架大于实质”，其实说的也是同样的问题。
这样，诗的语言构成便变得非常特殊。如果把标准语
作为参照，这种特殊性尤为突出。可以说，任何诗歌，包
括所谓“口语化”的诗歌，其语言都是对标准语的有意触
犯、扭曲和有组织的破坏；没有对语言背景和传统准则
的违反，诗意的运用将无法成为可能。诗的语言功能，主
要是美学功能，总是力求最大限度地突出某部分言辞，或
20 文学与自由诗与诗人 | 21
是言辞的某部分含意，总之不会司仪一般的面面俱到，反
而“偏私”得很，是日常语言的自动化和规范化的一种反
动。
人们常常谈到诗的凝炼性。其实有的诗，文字使用并
不讲究经济，甚至不惜使用重复和铺陈的手段，故意把篇
幅拉长。因此说到诗的语言的审美功能，最大的特点，应
是它的含混性、音乐性和肉体性，而不是其他。而这些功
能，都是同诗性直觉和抒情需要直接相关的。
含混性也可称为朦胧性、模糊性。指称性的科学语言
和叙述性的日常语言同样以清晰、准确为特征，惟诗的语
言，呈现出与此相反的形态。俄国形式主义批评家雅各布
森十分强调诗歌的含混性，指出：“含混性是一切自向
性话语所内在固有的不可排除的特性，简言之，它是诗歌
的自然的和本质的特点。”这种含混，并非专指中国自唐
诗以来由禅学开拓出来的某种圆融浑涵的“意境”，或是
类似法国印象主义画派的那种以光影制造的迷宫；它不是
单一的美学建筑，而是首先由诗人的一种特有的思维所
决定的。法国诗人彼埃尔－让•儒夫对此作过很好的表
述，说：“诗意其实是一种复合性质的思维（或心理状
态）。换言之，爱好、形象、模糊记忆的反响、惋惜，以
及各种不同程度的希望仿佛交织在一起，同时在诗歌中出
现。……既无纯粹的诗意，亦无非纯粹的诗意；既不存在
有目的性的诗意，也不存在无目的性的诗意。其中只存在
着某种东西，它渴望本身能够在某种复杂心理状态的总和
之中得到体现，并渴望把在各个方面的心理状态都吸引到
自己这方面来。”又说：“最高的诗意确实是心灵的现象
而不是理智的现象。只有心灵才能产生出特殊的动力，把
大量错综复杂地混合在一起的感情变成美的现象。”诗的
这种混杂的统一，英国诗人J•浮尔兹比喻为“不惜任何
代价的包揽”。波德莱尔的诗：“我是伤口和刀子／我是
耳光和脸颊／我是四肢和车轮／以及受难者和刽子手。”
诗中亦此亦彼，风马牛不相及。有一位美国诗人的诗句常
常被引用：“不管是什么，它必须／有一个胃，能够消化
／橡皮，煤，铀，月亮和诗。”含混性就是诗。在这里，
它既是字面的，也是内涵的，是一种综合性、有机性、多
义性，即常说的丰富性。拍马的颂诗，应制诗，标语口号
化的诗，一般来说，它们一定要做得明白无误，所以是反
诗的。
诗人是富于乐感的人，他们以对音乐的敏感而创造出
许多新奇的表现手段，如音步、头韵、谐音、韵脚、分
行、跨行跨节等等，明显地区别于其他的文字匠人。德
国有一位医生，同时也是一位哲学家卡尔-古斯塔夫•卡
22 文学与自由诗与诗人 | 23
鲁斯说过一句很有意思的话：“音乐是感觉，而不是声
音。”感觉的音乐是灵魂中直觉推进的音乐，是音乐的激
动的扩大，是意象随同情感的精神的突发。在诗歌的古典
时期，诗人只是发现和模仿外界的声音，所以注重格律和
韵律；到了现代，诗人开始倾听自己，音乐便内在化了。
这时，音步和韵脚的安排不再变得重要，诗歌无须依据节
拍的机械重复进行，它追随的是旋律，是情感的起伏变
化。J•浮尔兹说，“诗歌的真正兄弟是在人类历史上先
于音乐而出现的舞蹈”，就是指现代诗的这种有别于古典
诗歌的无声的音乐。现代诗的散文化倾向，其实并非出于
叙事性的加强，而首先是自我内心律动的需要，自由的需
要。
对于诗性的理解，不应仅仅看作是一种精神实质，它
同时也是一种肉体的实质。真正的诗歌，一定可以给我们
以肉体的感动，使人们在感官的动员中重新获得充满活力
的经历。一切始于感觉。感觉对于文学的重要性，在于它
不但是情感的来源，而且是所有思想的根源，是人的道德
习惯。在所有文类中，是诗歌使灵敏而健全的感觉保持完
整，让思想与经验融合其中而不致离异。艾略特高度评价
兴起于十七世纪初的英国玄学派诗歌，就因为对这些诗人
来说，“一种思想是一种经验”，他们能“像闻到一朵玫
瑰的芳香似地感到他们的思想”。
以前，我们太多地谈论视觉和听觉在诗歌中的作用，
却忽略了嗅觉的功能。对于天才的诗人来说，嗅觉特别发
达。气味从身体深处漫溢而出，作为生命的最深隐最精微
的部分飘散于世界之中，呈弥漫性、游荡性、易逝性，诗
人如何可能将它捕捉？而且，模糊的气味缺乏语义场，嗅
觉由来便没有自己的特定的语汇，所以不得不从其他感觉
中借用语言，如香料师在说到香料时，不得不使用温热香
料、阴暗香料、明亮香料、锋利香料、尖锐香料、振动香
料等等说法，这样，诗人又如何可能在众多的意象和语汇
间周旋，于无形中建筑自己的“嗅觉图象”？这是一个考
验。经院哲学家因为坚持以抽象否定具体，以理性否定感
性，以知识否定生命，所以对嗅觉表示蔑视，这是可以理
解的。唯实践的哲学家则以高度的蔑视反对这蔑视。嗅觉
被十八世纪的哲学家认为具有灵魂的所有能力，特别是法
国启蒙学者。尼采把嗅觉看作是一种记忆感觉，且富于洞
察力，精神穿透力和同情心，是心理和道德认知的工具。
嗅觉作为真理的感觉，随着生命科学的进一步揭示，而为
更多的人们所认同。瓦雷里说：诗歌的气息来自“感觉的
森林”。我们强调嗅觉的作用，就是因为它是生命感觉的
第一个链环，能够唤起连接并包容其他感觉，从而共同构
24 文学与自由诗与诗人 | 25
成为一种氛围。氛围是诗性的集合。当人们随着文明的进
程而钝化时，惟凭感觉保持人类最原始的东西，克服理性
压制本能的冷漠逻辑，因此永远是诗性的指导精灵。一些
诗人在制造他的所谓“现代诗”时，借口“知性写作”，
鼓吹语言的“不及物性”和“自我指涉性”，完全丧失了
应有的肉体感觉，没有芳香，没有温暖，没有疼痛，沦为
对前人文本的摹拟。实质上，这还不能算是劣等诗，而是
伪诗，应当遭到唾弃。
诗歌的直接性、抒情性，以及充满音乐感和肉体感的
含混而丰富的语言，共同构成它的美学内容。但是，当我
们把文字当作审美对象的时候，意义与美是不可分割的。
所以，所谓“纯诗”，只能是一种虚构。在这里，意义指
的是诗人给出的思想态度：政治的，文化的，道德的，它
们在诗中的表达同时也是人性的，是整体性的呈现。正是
为人性所浸润的思想内涵的深厚程度，以及它有机地渗透
于美学形式中的各个细节的润泽程度，决定了一首诗的质
量。
在诗歌共和国的上空飘扬着一面三色旗：自由、个
性、人类。自由至高无上，自由是诗歌的灵魂。自由不但
作为一个母题而为诗人反复歌咏，而且，在诗的内部，可
以扩大思想的能力，把激情和想象力鼓荡起来，打破形式
的桎梏而使之获得进一步的解放。自由无始无终，它一方
面来自理想的召唤，一方面来自现实的压迫、奴役和苦难
的激惹；它使我们迫切关注自身的存在，把个人__

目 录
   
   论散文精神 
   诗与诗人 
   《中国作家的精神还乡史》导言 
   《文学中国》：序言，或一种文学告白
   
   中国作家群与精神气候 
   左右说丁玲 
   巴金的道路 
   “战士诗人”为谁而战
   世纪末的狂欢 
   
   九十年：中国文学一瞥 
   六十年文学史如何书写 
   
   编后记