中国古典美学一贯讲究神似，所谓太似则媚俗、不似则欺世，妙在似与不似之间，欧阳予倩很恰当地把握了这一要义。该剧第三、第五两幕的布景更是将这种似与不似之间的风格加以强化。第三幕和第五幕的情节都在武大郎的灵堂上展开，对于这两幕的舞台背景，欧阳予倩强调说灵桌上应该摆放两支点残了的蜡烛，光线要极暗，同时外面要有风声，虽然生活真实中未必一定如此，却可以营造凄惨、阴郁的环境，为情节演变营造氛围，强化心理透视的可感性。欧阳予倩憧憬实景与虚景结合的舞台艺术，希望充分发挥观众的想象以完成一出戏的创造，他曾经说过：“观众只要能明白就不必多加说明，观众能想象到的就留给他们在想象中去体会。台上不必有山、水、楼、门、船、马之类，通过演员的动作和观众的想象，比看见真实的东西更能收到艺术的效果。”①观众走进剧场看戏，依靠视觉、听觉接受剧场内可见、可听之信息，但也有些信息是看不到、听不到的，只能在想象中体会，所有这些交织起来，才能够形成一个广阔的艺术境界。例如灵堂一幕中，两支残烛和若有若无的风声便将气氛渲染得淋漓尽致，再无需过多的累赘之物堵塞观众的视野。欧阳予倩话剧、戏曲兼修，他在舞台上大多运用写实的布景，依靠现代的物质设备展现剧中的物理环境，同时承传了传统美学中对神似和写意的追求，大胆省略，突破狭隘写实斤斤于细节的窠臼，实现他所谓的“灵的写实”。
欧阳予倩以自己的舞台实践很好地实现了他本人和余上沅共同持有的“兼容”信念，也反映出中国现代话剧在开创期于舞美方面的一种诉求，即将实与虚两种思维进行整合的诉求。当中国剧人实践话剧舞美时，最初是小心谨慎、亦步亦趋地模仿经典的写实范本，此时他们大多持实与虚截然对立的思维，以维护写实的纯正性。一旦他们领悟了其中要义、能够得心应手地应对后，便开始尝试突破二元对立的思维局限，寻求以更好的方式建构舞台时空。虽然以南国为代表的隐喻、暗示型舞美受到了抑制，但这并不意味着中国舞台对虚化思维的全盘拒绝，他们只是不愿意走向彻底的虚幻，而是追求以实为基础，恰当地吸纳虚的成分。此时中国传统戏曲极致化的“虚拟”思维又为他们提供了灵感源泉。
其实，在设计舞美时打破所谓的实与虚的界限、进行整合思维的诉求早在春柳社上演《黑奴吁天录》时已见端倪。在整体的布景设计中，李叔同基本上遵照写实原则而为，但第四幕“汤姆门前之月色”一景中，李叔同的设计便显现出了虚实相生、形神并存的风格。舞台的大背景是空阔的原野、荒凉的小树林，左侧通向灌木丛处有一道破败的栅栏门，一切都笼罩在月夜之中，与此相映衬的是醉汉忧伤的俚歌、远处的犬吠声、笛声和歌声，浓郁的抒情氛围与剧作极为相配。至20世纪30年代中期，随着再现型舞美的成熟，舞美设计中实景与虚景的融合也运用得越发娴熟。1937年，上海业余实验剧团成立并首演《罗密欧与朱丽叶》，徐渠为其设计舞美，在朱丽叶卧室一景中，徐渠设计了一扇三米高的窗户，一顶圆帐悬窗而下，配以窗外的树影和鸟鸣，幽雅、静谧的氛围便极好地点染而出。“墓穴殉情”一幕中，舞台美术同样以虚实结合的手法渲染、营造戏剧情境：舞台中央的高台上停放着朱丽叶的灵柩，四周罩着黑色的天鹅绒，舞台唯一的光源是神父手中的蜡烛，光影闪烁如鬼魅般飘忽，低缓、哀伤的音乐响起，迷离恍惚中两个鲜活的生命结束了，留下的是一段千古咏叹的爱情绝唱。在《大雷雨》-剧中，为了突出女主人公卡捷林娜在黑暗王国中的不屈挣扎和她对爱情自由的向往，舞美紧紧抓住俄罗斯韵味和悲剧诗情这两点，白桦林、月光、乌云、闪电、雷声、雨声，灯光、音响与布景和谐配置，既是写实的，又极具象征色彩，将演员和观众共同置于沉闷、压抑但又激情跌宕的艺术时空中。张庚对《罗密欧与朱丽叶》的舞台成就赞不绝口，《大雷雨》的演出亦得到了极大的好评，夏衍视其为中国话剧运动的光荣，他评说道：“《大雷雨》这样一个并不一定适宜于大剧场公演的剧本居然获得了这样的成功，我认为这是话剧技术（包括演出、演技、布景、灯光、效果）在上海市民大众面前算是奠定了基础的一件事。”①这些评论中都提到了话剧技术，而布景、灯光、效果等技术层面的进步正是话剧舞美思维成熟的具体体现。
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