①这也让我们想起了德勒兹的《弗兰西斯·培根：感觉的逻辑》。在那部著作中，其文字部分由17节，或者说17个标题段落组成，贯穿其中的是一种整体运动，即从对培根作品的具体分析开始，不断进入到对艺术史的思考，同时展开为德勒兹自己的更具普遍意义的艺术哲学思想。该书英译者甚至认为：这本书的“文本是以一种准音乐的方式加以结构的，分成17个各自展开概念的模进，就好像是旋律线，它们之间又不断进入更为复杂的对位关系，一起构成了一种与培根的感觉结构平行发展的概念结构”。②在一定意义上，我们在这里看到了德勒兹与海德格尔之间的精神联系。不仅如此，如瓦莱加一诺伊指出的：“为了倾听《哲学论稿》的‘宏大赋格，，除了其他的要求，我们需要学习重复的艺术：我们需要学习用这样一种方式演奏思维运动的重复，以使重复出现的东西每一次对于我们来说和与我们一起都是新的。”③而且，如果说《哲学论稿》具有音乐的结构，“一部音乐作品除非被演出才算是音乐。与之相似，《哲学论稿》的生命也存在于一种演出性的阅读和倾听之中”。④不难发现，这种演出性的阅读和倾听正是尼采试图赋予其著作的一种文本特性。其实，尼采对于自己著作的讨论，拉孔一拉巴特对于尼采的讨论，德里达对于拉孔一拉巴特的讨论，以及安娜·杜弗勒芒特尔对于德里达的讨论，瓦莱加一诺伊对于海德格尔的讨论，所谈的都是同一个问题：如何使语言言说自身，从而使运思作为一个诗性的事件为人们所体验到，即，被加以阅读和倾听。
在后期海德格尔那里，倾听的对象有明显的转变，从早期作为存在方式的领会中的倾听他人和召唤与回应结构中的倾听此在自身，经由中期的倾听运思与诗化的展开，越来越倾向于倾听语言自身。在1930年代的转向之后，荷尔德林成为海德格尔心目中最伟大的诗人，成为哲学运思和诗化的最高代表。正是在《哲学论稿》中，海德格尔不吝一切优美的言辞，表达了自己对于这位诗人的赞美与推崇。
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