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引言内容摘要
本文圍繞清初揚州文化的重建和城市經濟的復興進行了一些探討，關注的中心問題是清初揚州畫壇的構成狀況。 本文首先從繪畫理論和繪畫實踐著手，以唐志契《繪事微言》和相應的繪畫作品為例對明末揚州的繪畫狀況作了分析。其後著重梳理了入清後揚州本地文事的發展狀況，並找出了隨其一同發展的繪畫門類和畫家。指出由於文事活動的繁榮，職業畫師的作品被文人廣泛的接受，比如禹之鼎的寫真，蕭晨的人物畫和王雲園林題材的山水畫。 在這些門類之外，清初揚州的界畫群體也是揚州職業畫家中很重要的一個部分。本文從贊助繪畫作品的角度，發掘了界畫畫家和晉籍鹽商之間和互動關係，復原了晉商在清初揚州繪畫藝術發展中的位置。 徽商在揚州繪畫發展中的作用更為明顯。康熙初年流行與揚州的新安畫風和後來繼之而起的石濤，都和其有分不開的聯繫。 清初的不到八十年之內，揚州的各種繪畫形式和繪畫風格隨著社會政治和經濟的發展，有條不紊的伸展開來。在文人畫範疇之內，吳門和松江的風格經歷過順治朝被壓抑的過程之後，逐漸被遺民情緒較強的新安畫風取代。康熙初期新安畫風在揚州的出現又和鹽商中的新安商人有著千絲萬縷的關係，所以揚州的文人畫多了一份世俗性和商業性。同時，復興的揚州文壇開始需要技術性較高的畫師來滿足士人們在文事中的要求，故而許多職業畫師的作品被文人廣泛的接受，在這個意義上，揚州這些職業畫師的作品有多了一份文人色彩。所以，清初揚州的繪畫是交織著向前並行發展的。 代替新安畫家位置的是石濤，他本身和他的繪畫作品就是揚州文化和經濟共同選擇的結果。他以文人畫家的身份進行創作，但是在尋求贊助的時候只是具有職業畫師的地位而已。他的事蹟充分說明康熙朝中期的揚州，畫家已經開始依賴很固定的繪畫欣賞者謀生，繪畫的消費者也能夠對消費的物件進行自述的選擇。他們的選擇，實際上是揚州畫風有一次轉變的原因和動力。 揚州地方繪畫中從明末開始的相容並包的態度正是以後揚州區域內各種畫風能夠同時生存，同時發展的基礎之一。清初的揚州畫壇也正是經過這樣一個層次分明、循序漸進而又共存共榮的階段之後，才能孕育出以個性張揚、不拘一格為特色的揚州八怪。
