当时我的日记就是这样进入其中的。这些记录开始得很唐突，不顺利，而且基本上没受任何前提条件的限制。你将看到，我压根没对《宁静》进行任何整体性的初始“解读”，也没对其所隐含的叙事内容进行什么初步探索。我所预设的读者是，基本无需任何思考，他们理所当然对此类作品内在的主要断层的衔接处、其所涉及的人物与事件以及产生风景效果的各种元素等概要性内容，尽皆熟知。当语言被竭力用于描绘对所看之物的这些初级的蠢乎乎的概览时，似乎语言总是显得过于专业化、辨别化了。写作应该自动指向——哪怕说装出——一种警惕性。写作应该注重细节。写作应认为正是那些细节，直接地且神奇地导向了作品的诸多“问题”所在（确是一种怪异的比喻）。轻易就向一种聪明的归纳式话语投降的，往往都是那些虚假的“生动叙述”。在一开始你将发现我会犯上述的各种错误。我把自己装成一个艺术评论家。我也处于寻找自己的范围边界的过程中。
显然，为了适于出版，我对笔录进行了修改，有时也增加了一些内容，但我尽可能让那些最一开始就出现在我笔记上的东西以及它们伴随我日复一日的行程所发生的变化，保持原貌。这次我绝大部分的写作都很轻松，比我记忆中任何一次写作都要轻松。写作的过程很愉快。我简直无法相信，每一天的上午，我都会在作品中有新的发现和新的思考，捕捉它们的语词就在眼前，俯拾即是（你将在我的笔记中看到，我每天都不断地预言：第二天我的运气就可能跑了）。这一切究竟是一场幻影还是一种自我纵容，留给读者来评判吧。在我重新整理这些笔记时，我尽力不去削弱它们最原初的这种有魅力的生命感。我尽量修正一些错误和晦涩之处，我也砍掉了一些坚决要删除的部分，然而这些文字在我眼中，至少最初看来，似乎总是有些令人尴尬、言辞粗鲁甚至虚妄。我经常对这些毛病置之不理。我所要呈现的，正是这样一份囊括了所有强迫性的上下文重复以及所有糟糕的毛病也有对毛病的粉饰的完整记录。
其中有非常多的日记，大量关注了当时环境的光线情况、周遭的噪音以及我多大程度上能欣赏到作品——这一倾向尤其出现在我最初的几个星期中。（10-11页图：尼古拉斯·普桑：《画有被蛇咬死的男人的风景》，布面油彩，118*198cm，1648年，伦敦国家美术馆）这类记述中的一部分，我已经尽量简言，但我感到即便如此，这也是对读者耐心的一种考验（如果美术作品如此脆弱，对外部环境依赖到如此程度，那它们凭什么还值得我们去关注？）。然而，光线与阴影必须成为我要讲的故事的一部分。我需要从质料上紧紧把握这些作品所呈现的感伤状态。我要在我的日记中完成的最后一项任务，就是以一种理想的阐释来取代展馆墙壁上贴的那些古怪的、干瘪的、局限的陈旧介绍。我坚信，美术作品对于周遭环境的敏感性，正是它们与观者之间产生的坚实而又有慰藉感的距离的一个表现，此即上文所述的“闪光的实在”。它们无法被我们彻底拥有，却又非一次观赏即可结束，它们的能量永不枯竭，令我们欲罢不能，最重要的原因就在于它们的生命（以及死亡）是绽放于白日的光线中的。我从这一点出发，最终亦回到这一点上。
接下来是我要说的最后一个前提。当我说自己是在没怎么研究过普桑的情况下进入普桑的艺术世界时，这并不意味着我的进入完全是无所约束的思考。我对普桑有一种观念，毫无疑问，这种观念极其武断、教条，对此我从未详加说明——尤其是，正如我所表明，这种教条与掌握了自身强大力量之绘画的功能紧紧相连。很自然，我的这种观念属于17世纪：我要在波意耳（Boyle）、笛卡尔（Descartes）、弥尔顿（Milton）以及《德国悲剧的起源》的背景之下审视普桑。这种观念也很天真，它既教条化，却又是不由自主产生的（就像我们对于历史的绝大多数观念一样。尤其是一些评论家，他们凭着勇敢地宣称自己的评论乃是一种主动的“建构”，就自以为逃脱了这种必然陷入的两难之境。就好像这表明了他们不是那样傻乎乎地被历史所“建构”，而且他们还天真地坚信历史乃是自己所建立的）。读者将在接下来的篇章中看到，这些天真的东西是如何左右着我，形成了我的观赏和理解的。但是，我用不着为一种假设寻找理由，因为这场实践所致力的部分目标即在于此，这个假设就是：对教条化的一种矫正，就是观看作品本身，并进行长期地探索。画作本身有能力克服我们对它的表达上的束缚。相比学究式的堆积如山的所有数据资料，集中精力审视17世纪的一两张包容复杂的作品，或许可以更有效的摆脱那些诸如“17世纪”之类的虚假文辞的束缚。
我对普桑这两幅画确切所知的一点，是它们最开始都是归一人所有，此公鲜为人知，神秘兮兮，名叫让·伯托（Jean Pointel）。普桑曾在一封信中（现已丢失）说道，他在1648年8月31日完成了《蛇》。较早的普桑传记作家安德烈·菲力比安（André Félibien）在1651年谈起为伯托创作的这两幅作品时，对《宁静》有着近乎确切的印象：“其中一幅表现了一场风暴，另一幅则是宁静安详的天气。”我们对伯托几乎一无所知，甚至他的教名也不过是30年前在公证人档案馆出现的一张此公的账单上方才得知。他似乎来自里昂，靠丝绸生意赚了钱。然后他迁往巴黎，开始了银行家的生涯：普桑曾经将一笔钱委托给他。有人曾保存过这位艺术赞助者与画家之间的通信（在18世纪的一两份资料上引述过此事），但它们没能等到学者进行阅读，就消失了。留存下来的历史记录表明（比如普桑在与他人的交流中谈及伯托之处），这两个人之间，彼此非常信任，交往也很舒心，这与普桑和其他重要买家之间的中规中矩的、不愉快的交易形成反差。在一个没有企业经济援助也没有优先认股权的时代里，伯托看来是丧尽了家产，在穷困潦倒中死去。然而他的遗嘱执行人发现，即便如此，他依旧紧握着自己的艺术收藏不撒手，这其中就包括至少21件普桑的作品。
上述的信息中，有些是我一开始就知晓的，有些是我随即查找出的。《蛇》与《宁静》最初乃共处同一批收藏之中，这令我深感兴趣，也许它们就在同一间关着窗子的小屋里，甚至互相看着彼此。有关伯托的资料的缺乏自然也就解放了我的想象力，我可以把他设想为一位梦幻般的艺术赞助人——在他那难以解释却又忠实可靠的、朦胧而又行事慎重的、具有隐秘的激情而又毫不妥协的身份之中，“17世纪”这一观念得到了一种升华。你将在我的日记中看到这种想象力的效用。这是一种很“天真”（这个词又出现了）的效用。作为我的探寻模式的一部分，我希望这种效用能超越（或者说“不及”亦可）任何“人”的愿景。两幅作品就放在屋中，同样也放在你的思想中，你建立了它们的关联，久远的过去的感动也就意味着当下的感动。我深信，这是我的写作的源泉，我的写作亦能使她再生。
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——梁文道 凤凰卫视开卷八分钟