琳达·哈琴（Linda Hutcheon），国际著名后现代主义理论家、加拿大多伦多大学英语与比较文学系教授，出版有《后现代主义诗学》（A Poetics of Postmodernism：History，Theory，Fiction）、《后现代主义政治》（The Politics of Postmodernism）、《论戏仿》（A Theory of Parody）、《反讽的锋芒》（Irony’S Edge）、《论改编》（A Theory ofAdaptation）、《自恋式叙事》（Narcissistic Narrative）、《歌剧》（Opera：The Act ofDying）、《身体的魅力》（BodilyCharm：Living Opera）等多部专著。

　　在包括文学、视觉艺术、电影、建筑、文学理论、历史以及哲学的多个学科领域里，“后现代主义”一词被频繁使用和误用。《后现代主义诗学》既不为后现代辩护也不对其进行谴责。它既延续了哈琴《自恋式叙事》和《论戏仿》对艺术中自我意识的形式研究，又为其增加了历史和意识形态维度。以建筑为模型，后现代主义在此用以指称以形式和意识形态的主要矛盾为标志特征的当今文化实践。在此提出的后现代主义“诗学”源于这些矛盾，透过当代理论和文化实践所共同关注的问题，这些矛盾清晰可见。
　　《后现代主义诗学》是一部系统阐释、界定后现代主义的力作，横跨建筑、文学、绘画、雕塑、电影、录像、舞蹈、电视、音乐、哲学、美学理论、精神分析、语言学、历史编写领域，对后现代主义构成了立体、交叉透视。《后现代主义诗学：历史·理论·小说》以实践为起点，试图推导、创建一个开放、不断变化的概念结构——“后现代主义诗学”。《后现代主义诗学：历史·理论·小说》充分意识到缤纷多彩的后现代文化现象的复杂性，采用既/又而不是非此/即彼的思维、评判方式，指出后现代主义既是现代主义矛盾造成的结果，又是对其的背离与质疑，它既具有强烈的自我指涉性和戏仿性，又试图将自己植根在其指涉性和戏仿似乎要避开的历史世界之中，从而增加了论辩的深度与效力及可接受性，其新的视点和思维方式、观点无疑为客观、全面认识后现代主义做出了重要贡献。
　　琳达·哈琴是加拿大多伦多大学英语与比较文学系教授，著有《后现代主义政治》、《论反讽》、《反讽的锋芒》。

　　“对当今文学、艺术、‘娱乐’研究感兴趣的读者，本书为必读之书。”
　　——杰奥夫·韦德，《心理学评论》
　　“对于后现代主义将历史和小说问题化之举，本书进行了有理、有节、睿智的辩护……对后现代主义文化的地位和价值之争感兴趣的读者应读此书。”
　　——彼得·济慈森，《评论与质疑》
　　“本书公正、清晰……详尽阐述了后现代主义，所列参考文献达600条，我将经常予以参阅。”
　　——罗杰·西门，《加拿大文学简讯》

　　鉴于这一术语本身含义混乱、模糊不清（参见Paterson1986），我愿首先指出，在我看来，“后现代主义”是一个自相矛盾的现象，既使用又误用，既确立又颠覆它所质疑的概念，无论是在建筑、文学、绘画、雕塑、电影、录像、舞蹈、电视、音乐、哲学、美学理论、精神分析、语言学还是在历史编写领域，均无一例外。上述领域是我“理论化”的起点。我举出的例证均会非常具体，因为一些敌视后现代主义的人士，如詹明信（1984a）、伊格尔顿（1985）、纽曼（1985）对其经常泛泛而论，从而引发争议，虽然他们的言论让我们觉得后现代主义毫无疑问是不受欢迎的，但也使我们一直在猜测所谓“后现代主义”到底是什么，我希望避免这种问题的发生。有人设想提出一个广为接受的“只可意会，不可言传的定义”（Caramello 1983），有人以时间（1945年后？1968年后？1970年后？1980年后？）或经济路标（晚期资本主义）来确定这头怪兽的方位。然而，在当今西方世界多元、支离破碎的文化中，如果想通过这些措辞来概括我们文化里所有变幻莫测的现象，则用处不会太大。毕竟，电视连续剧《达拉斯》（Dallas）和里卡多?波菲（Ricardo 130—fill）的建筑有何相同之处？约翰?凯奇（Johncage）的音乐和《莫扎特传》（Amadeus）这样的戏剧（或电影）又有何相同之处？换言之，“后现代主义”不能简单地被用作“当代”（参见Kroket?和Cook 1986）的同义词。它描述的亦不真正是一个国际文化现象，因为它主要出现在欧洲和美洲（南美、北美）。虽然现代主义主要是一个安格鲁一美利坚文化的概念（Suleiman 1986），但这并不意味着应当把后现代主义诗学也限定在这一文化范围里，尤其是因为要为这一立场辩护的人一般都想找到适当空间把法国的新小说（French New Novel）悄悄塞进去（A Wilde 1981；Brooke—Rose 1981；Lodge 1977）。而且几乎人人都想（例如.Barth 1980）把塞维洛?萨尔度（Severo Sarduy）（1974）所称的西班牙文化里的“新巴洛克”——不叫“后现代”——艺术包括进去，而“现代主义”在西班牙文化里的含义迥然不同。所以，我提出的论述起点虽然也可能有争议，但却会很具体：将后现代主义视为一个在当今多数艺术形式及众多思潮中都能看到的文化活动。我想称之为的“后现代主义”具有下列基本特点：矛盾性、坚定不移的历史性、不可避免的政治性。它的矛盾很可能是晚期资本主义社会的矛盾，但不论原因为何，这些矛盾肯定在后现代主义的重要概念“过去寓于现在”（the presence of the past）中明确体现出来。1980年维也纳建筑双年展的主题就是以此命名，标志着建筑领域的后现代主义得到正式承认。意大利建筑师保罗?波多盖希（1983）对“新大路”（Strada Novissima）20个建筑立面的分析表明建筑界在重新思考现代主义纯粹派艺术与历史的决裂，说来颇为自相矛盾，“新大路”的新颖之处在于其对历史的戏仿。这并非是以怀旧的情感回归历史，而是以审视的目光重访过去，和过去的艺术与社会展开一场有反讽意味的对话，也等于是重新想起了人们曾经都以批评的态度使用的一个建筑形式的词语。保罗?波多盖希（1983，26）宣称，“我们所声称的过去并不是我们要恢复的黄金时期。”人们的审视与思考把过去的美学形式与社会结构问题化了。而后现代主义重新思考艺术领域的具象绘画以及小说、诗歌中的历史叙事与之异曲同工（参见Perloff 1985，155—71）：其所做的总是评判性地重写过去，从来就不是以怀旧情愫“回归”过去。这里蕴涵了后现代主义中反讽的主导作用。斯坦利?泰格曼（Stanley Ti—german）通过其设计的家居工程与历史进行了对话，他对拉斐尔的马达马庄园（Villa Madama）的模仿就带有反讽色彩：将原作恢弘的气势微型化，迫使人们重新思考过去与现在建筑的社会功能（参见第二章 ）。因为后现代主义自身具有矛盾性，且运行在其试图颠覆的体系之中，它或许不应被视为一个新词（即使按照库恩对该词给出的引申意义判断也是如此）。它虽然向人文主义发起了严肃挑战，但并没有将人文主义取而代之。不过，它可以标明一个新生事物在奋力破土而出。这种崛起在艺术领域可能体现在某些几乎无法界定、绝对光怪陆离的作品里，如特里?吉列姆（Terry Gilliam）的电影《巴西》（Brazil）。

致谢辞
序
中译本序
第一部分
第一章　将后现代主义理论化：为确立其诗学而做出的努力
第二章　将后现代模型化：戏仿和政治
第三章　界定后现代主义：现代主义矛盾造成的后果
第四章　去除后现代的中心：中心之外
第五章  将后现代语境化：表达以及“言语”的报复
第六章　将后现代主义历史化：历史的问题化

第二部分
第七章　历史元小说：“对过去的消遣”
第八章　互文性、戏仿和历史话语
第九章　指涉问题
第十章　属于、处于、受制于历史以及他的故事的主体
第十一章　话语、权力、意识形态：人文主义与后现代主义
第十二章　政治的双重言说
第十三章　结论：诗学还是问题学？
参考文献
索引
译后记