傅葆石，香港出生和成长，美国斯坦福大学历史学博士，现为伊利诺大学历史系教授，编著包括Passivity，Resistance,and collaboraion:Intellectual Choices in Occupied Choices，Choices,China Forever.The Shaw Brorhers and Diasporic Cinena，The Cinema of Hong Kong:History Arts Identity和《邵氏影视帝国：文化中国的想象》。

　　《双城故事：中国早期电影的文化政治》是一部谈论电影，思考历史的书，20世纪的中国，战乱频仍，特别是日本侵华和紧接而来的国共内战，人们颠沛流离，生存环境模糊多变，暧昧迷离，正和邪、忠和奸的界线游移定，不可能用简单化的二元思维来加以解读。
　　为了反思这段围绕着沪港双城的电影文化展开的故事，《双城故事：中国早期电影的文化政治》作者运用了大量极为珍贵的文字、影像资料，深入探讨日本占领区和英国殖民地的中国电影文化、错综复杂的中日文化关系、在战流散的困境下中国电影人的惶惑抉择、早期形成的暧昧难辨的香港身份、国语片和粤语片的纠缠互动。以及由此牵涉到的种种争议（如谁是“汉奸”，什么是“汉奸电影”等），着力重构抗战前后（1937-1950）上海和香港之间的双城故事。藉此呈现中国电影文化的复杂多义，重新审视一段被人忽略、遗忘的历史。

　　2.3  电影业的重建
　　初步的成功，鼓励了张善琨发展新华公司成为上海电影业霸主的信心。他在上海招募了更多的电影人，包括那些新近从大后方回流的人。这些人在大后方的一番漂泊经历表明，要想在大后方建立新生活，仅靠一腔热情是不够的。战争爆发后，演员王献斋和龚稼农曾成立了“上海影人剧团”到大后方巡回演出，但不久他们就和地方当权者发生了冲突。成都警察甚至诬陷他们“通敌”，就因为他们有一出戏的道具上出现了一个太阳，像日本国旗一样，结果剧团就这样解散了。他们中的一些人(例如：女演员白杨)通过私人关系，进了重庆的中国电影制片厂，而大部分人则在大后方彷徨无助，最后不得不返回上海。这批“潦倒无助”的电影人对新华公司的聘用自然是大喜过望。同时，张善琨和香港的竺清贤达成合作关系，每部电影都拍摄两个版本，国语版归新华公司所有，粤语版则归南粤公司——例如王次龙导演、胡蝶主演的古装戏《绝代佳人》(1939)就是如此。
　　为了进一步增强制片能力，张善琨长期租用丁香公园作为拍摄场地，该公园位于法租界的海德路，可以同时容纳三部有声片的拍摄。重新开业的新华公司号称资金过50万元，旗下拥有留在上海的所有最好的演员、导演和技术人员。同时，新华对外宣布，将要提高影片产量。提高产量意味着同时要扩大发行网络，但是新华已经和金城大戏院签约，规定所有的影片首映都要在金城举行，而金城大戏院远没有力量放映新华所有的新影片，于是在1938年，张善琨新组建了两家子公司——“华成”和“华新”，从而间接地打破了其和金城大戏院之间的放映约定。这个问题解决之后，新华在1939年的影片产量达到了24部，超过了当年上海电影总产量的一半，新华也跻升为孤岛最大的电影公司。
　　张善琨的商业成功和垄断影业的手法，引来了一批后来者的模仿和挑战。战前规模最大的明星电影公司的态度最为敌对，其在南市新建的摄影棚被口军占领，旗下的顶尖电影人大部分流散到了大后方。由于自己和一帮旧下属的生活十分困难，明星的老板之一张石川并没有马卜重整明星公司，而是选择和柳氏兄弟联合(柳氏兄弟是当时影院业的大老板，他们不愿看到张善琨一家垄断制片行业，对影院放映业形成钳制的威胁)共同建立了国华电影公司。从某种意义上讲，他们的合作缘于他们都江堰市大亨札月笙交好，是上海帮会之间合作的结果。国华公司的成立，有着超过任何上海电影公司(包括新华)的得天独厚的优势，那就是他们拥有自己的院线网。好莱坞的经营经验证明，只有同时拥有制片和放映两个环节，而不是制片方或者放映方任何一个环节的电影公司才能建立其在行业内的垄断优势。然而，国华的弱点在于旗下缺少足够的电影人，他们旗下的大明星只有当时被称为“金嗓子”的周璇。
　　1938年5月，严春堂的艺华公司(成立于1932年)也重新开业，资本30万元。严春堂本是上海黑帮大亨黄金荣的副手，靠着鸦片生意发家的黄金荣一直通过旅馆业、茶楼和电影业作多样化投资。艺华的摄影棚虽然在战火中几乎毫发未损，但是由于他们恢复营业太晚，只能招募到李丽华等小明星。另外，严春堂和张善琨两人都和黄金荣有交情，严春堂经常会求助于张善琨，以调换放映档期和商业分红等方式，从新华租借演员和导演。所以在当时，上海孤岛的三家大电影公司的关系是复杂多变的，新华和艺华经常联合起来对抗国华。
　　除了三家大电影公司之外，在孤岛4年时间内先后出现过大大小小二十余家电影公司。一般来讲，小电影公司的资本(平均4万元)和制片量都很薄弱，多是由一些战前的老电影导演(如顾鹤鸣)或老电影公司老板(如周剑云)开办的。这些公司并不拥有签约导演和演员，而是多从三大公司租借人员和拍摄设备。拍摄资金也多以个人方式筹集，通常是资金筹足后才能开拍，没有系统的制片计划，很多公司甚至是短暂的一片公司。举例来讲，1940年，摄影师顾鹤鸣和上海市政厅的官员张冠文合作创建了美成影业股份公司，因为资金有限，仅能在长时间的资金筹备后才能开始拍摄。美成几乎完全要靠向新华租借导表人员宋完成影片的拍摄，还要通过新华来发行他们的影片。    孤岛内寸土如金，所以摄影棚和拍摄场地通常非常狭小，不适合搭建繁琐的布景和过多的场景。此外，日渐上涨的制片费用(特别是电影胶片)妨碍了设备的更新，不完善的隔音系统和陈旧的录音设备使得影片的声音效果极差。但不论条件怎么恶劣，在1938-1941年间上海各电影公司共生产发行故事片达230部，战时电影业的繁荣景象由此可见一斑。

序一
序二
中文版前言
译者前言
第一章　绪论
第二章　半沦陷时期的上海电影图谱
2.1　张善琨和新华公司的崛起
2.2　沪-港纽带
2.3　电影业的重建
2.4　明星，现代性，《木兰从军》
2.5　“此时此地”
2.6　拍摄“历史”
2 7　电影院的繁荣
2.8　国家与“他者”：焚烧《木兰从军》
2.9　结语

第三章　民族主义和殖民主义：重写香港电影史
3.1　香港电影的诞生
3.2　香港电影的繁荣
3 3　殖民主义和战时电影
3.4　大中原心态(THE CENTRAL PLAINS SYNDROME)
3.5　双重边缘化：香港的身份
3.6　日据时期的香港
3 7　结语

第四章　娱乐至上：沦陷电影的选择(1941—1945)
4.1　沦陷电影的复杂互文背景
4.2　暧昧的合作
4.3　娱乐的政治策略
4 4　上海的.日本电影
4.5　“鸦片战争”成为爱情悲剧的题材
4.6　娱乐的暧昧性
4.7　从中日合作制片到双重敌化
4 8　结语

第五章　尾声：在香港重塑影像“上海”
5.1　离开上海
5.2　在香港拍摄电影
涉及影片片目