灵韵消逝敲响了艺术的丧钟，“技术”导致艺术在现代资本主义社会的一系列变化，这些变化不仅仅是表面的，它引起了艺术概念及社会功能的转移。本雅明可能出于对现代社会和艺术危机严重程度的极度担忧，他甚至准备在洞察机器的否定力量之后，重新研究机器的肯定力量。
正是在这个意义上，本雅明开始辩证地看待“灵韵”。灵韵的否定性一面显露出来了。一方面，灵韵总是表明有“原作”的在场，使艺术品对于“复制品”和“批量产品”保持着权威性和神圣性，使艺术品保持其所固有的“膜拜”价值和“收藏价值”。另一方面，也显示出传统艺术的“拜物性”。文学艺术在传统上是少数人的特权，艺术品大多作为权势者和富人们的收藏品而与大众相隔绝。而用复制技术生产出来的艺术品却打破了大众与艺术之间的隔膜，使艺术获得一种“展示价值”，艺术品从过去那种封存的神秘中走出来。
与“原作”的价值、意义和神秘性（神圣性）丧失相应，复制艺术把艺术品从只供少数人享用的狭窄领域中解放出来，使其成为审美能力较低的大众欣赏的对象，尤其是新型艺术如电影、唱片、摄影作品的欣赏和消费已经成为大众的日常活动。这样，艺术一方面摆脱了过去那种依附于极少数有教养、有财产的人的寄生性，获得了广泛的社会性；另一方面，艺术通过“商品化”的方式，以其“交换价值”进入市场，艺术家成为商品生产者，进人生产领域，与大众建立了直接的联系。自古以来只能为公共领域里统治阶层所掌握的艺术创作和欣赏民主化了，人人皆可参与艺术生产和艺术消费，灵韵的“要么唯一，要么没有”的悖论被解决了。无产阶级若能合理利用机械复制艺术，就有可能把它变为改造世界的批判武器，如布莱希特所做的。在这个意义上，暂时的艺术政治化是可以允许的。显然，在本雅明看来，大众文化（如电影）按其实现的方式，完全可以逆转，虽然它被法西斯和资产阶级利用，但也同样可以作为无产阶级解放自身的工具。
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--闽梅