绘画之于建筑师，恰似撰稿之于作家。设计师笔走龙蛇、神游物外，匆匆记下的必为手、脸、鼠标等与大脑交互活动、相得益彰的无意识过程。无论纸上涂鸦抑或数字加工，图形贯穿于建筑创作之始终。绘画铸就了设计构想转化为建筑实体产品或其他具象化呈现方式（诸如电脑屏显图像以及其他视觉艺术形式）的基础。此外，绘画也是摆脱建筑窠臼的手段，为我们铺就恣意驰骋想象、尽情挥洒才思的梦幻之路。绘画，的确是建筑原动力不竭的源泉。
《绘画：建筑的原动力（全彩）》探幽发微，专就绘画在建筑领域发挥的创造性作用展开阐述，堪称图像化设计主要拥趸之一——彼得·库克爵士为建筑绘画书写的一首赞美诗。作者将阐发的主题分成多个章节，有条不紊地剖析了绘画与动机、策略、形象、影像、境界、科技、表面效果、奇幻建筑之间的关系。他以行云流水般的感性文字，全方位讨论了绘画的作用，将我们的目光引向彪炳史册的一些建筑大师或著名机构，诸如希思·罗宾逊、休·费里斯、亚瑟·贝里斯福德·皮特，直至弗兰克·盖里、扎哈·哈迪德、罗恩·赫伦、希默尔伯劳公司、伯拉德·屈米、莱仳斯·伍兹等。
绘画的重新定位
计算机与制模设备的连接给建筑设计领域带来的技术革新，似乎使徒手绘画一夜之间成了明日黄花，效用全失。鼠标轻移间，坚固耐实而且新潮时尚的物品就能加工成型。数控技术不属我们探讨的范畴，我们只关心这种工作模式在确定设计目标并体现到成品上效用如何。如果我们能够证实——电脑迷们搜寻的证据充分证明数控工艺潜力无限——建筑设计者与计算机设备相互之间就确立了一种类似画家与制图工具的神妙关系；如果我们承认，只将绘制到纸上或其他平面媒体上，由线条或其他类型的具象构成，以图形或图案的方式展现出来的东西当作绘画，未免有失偏颇；如果我们认为绘画空间还可以进一步拓宽（当然要结合工具介质的性质），那么我们就得认可，托比亚斯·克莱恩为古巴哈瓦拉设计的《我们的德里格拉夫人大教堂之门》也是绘画作品。作者坦承这是他作为巴特利特建筑学院的学生（可见他曾师从科莱蒂和克鲁兹），在最后一个学年，亦即2006年的提交的一份设计方案，素材来源于宗教遗迹和动物骨骼三维扫描影像。
既然不把莱仳斯·伍兹离奇的维也纳街景排斥到绘画不明显且不规整，可见传统低浮雕制作技法不属作者重点关注的问题之列，虽然这种越规逾矩的做法对形象艺术的定义造成了冲击。由此足可看出，整整一代设计师都在争先恐后地打破常规，以申一快。纯粹主义者、因循守旧派或许会担心传统尽失、古风不再，不过这纯属杞人忧天。一睹克莱恩和他的伙伴工作时的情形，并就创作动机、思路与他们展开交流，我们会立即领略到——甚至可说是接受教诲与点拨——作为工程设计的绘画，古风犹在。
与曼尼托巴大学教授马克·威斯特的一面之缘，使我意识到，背景资料绝不是无关紧要的东西。这位教授以建筑设计与技术中心主任的身份为业界所知，该中心以提供建筑设计施工变通方案为务，包括使用弹性合成添料制造强化水泥预制件。他倾心经营的一间规制宏大人才济济的工作室就是他和他的同仁科研实验的场所，他们研制的产品也是琳琅满目，应有尽有：规整有序的、不拘一格的、五色杂呈的。这些制作拓展了我们对水泥的认识，彻底颠覆了我们头脑中固有的预制板概念。方自沉溺于精品之海洋，该校建筑系主任南特·查德又力主让我参观一下威斯特的绘画珍藏。这些画作涉及的题材极为广泛，原创色彩十分浓厚，并且均为铅笔手绘的整齐划一的图片：铅笔勾勒大致轮廓，铅笔完成后期修图。不过这并不妨碍他们使用石墨打底，再用橡皮擦反向制图，在全黑的空间里“镂”出白色图案。
在纽约库柏联合大学建筑学院就读期间乃至更早些时候，威尔斯一直从事建筑企业的订单设计工作，期间还举办过几次设计展。作为约翰·海杜克与斯文·芬的门下弟子，威尔斯坦承深受两位先师的影响。平心而论，威尔斯是最富创造才干、具有先见之明的建筑大师。仅就此画而言，作者选用的绘画工具无可替代，表现手法更是无与伦比。
具有讽刺意味的是，虽然计算机渲染或合成的图像序列多数基于相片的加工处理，照相机却被我们抛诸脑后已然很久了。凭一双手勾勒、涂抹、混色、点染、比对、拼贴……，直至揉合各种绘画手段的艺术作品最终新鲜出炉，究其本质就是在现实的边缘寻求画境的过程。马雷发明的，广受时代先锋——十九世纪三十年代超现实主义者追捧的感光技术，也受到当代青年建筑艺术家如西蒙·海科克的青睐。使用感光手段誊制的图纸，也可以纳入绘画的范畴，因为个中包含主次措置、构图等主观因素。这类作品多属线图，但画面富有情调，不显机械刻板。如何分剖其间创作与写实的界限，各人所持看法不同，可谓仁者见仁、智者见智。悠悠众口莫衷一是的辩论，使我们将注意力转向画面隐含的题旨，而不是仅止于横陈眼前的线条。因此，“感光制图术”渐成一味求真务实的建筑设计主流倾向旁边蜿蜒不绝的涓涓细流，从未湮没于饕餮万物的电脑技术或方便自然的手工绘画之洪流。
就在本书即告封笔的时刻，拥有院士头衔的德国建筑家尼克劳斯·帕马舍一件令人耳目一新的作品，却如心头之痒，不议不快。这是一幅他学生时代完成的作品，设计主体是漂浮在法兰克福附近迈因河上的几幢建筑。该作非同寻常之处，在于将建筑物“闩挂”到离岸位置的创意。这些建筑设施的结构布局可以调整，一如本书收录的图示，因为图例的原版是一套模型。放置到一些临时附设的线条左近、上方再拍摄成的照片，看上去与一幅绘画作品毫无二致。这对如何界定建筑绘画涵盖的范围，又造成了一次冲击。
我是抱着设计师的心态，洋洋洒洒草就本书的：始终以起于绘画、止于建筑为念；至少，绘画的动机在于施建。基于这一点，我探究的范围一再延伸，一再谈论构想与图形、图形与布局、布局与动机、动机与内容、内容与构想之间的关系，循环往复，丝丝入扣。
观察施工建造过程如何映证绘画的情形，裨益良多。作为步入实践领域前曾久囿书斋纸上谈兵的建筑师，我常为设计理念究竟是伴随作者的落笔跃然纸上、还是直到建筑落成之时方告实现而大感困惑。本书第七章中我即已暗示，格拉兹艺术馆（使我和我的朋友科林·福尼耶蜚声建筑界的作品）远不止此。如此庞大的建筑工程，是一件充满变数的煌煌巨制，建造过程中需要随时调整设计方案。
如果说建筑物本身与既定方案的契合程度达到了95%，那么自始至终发挥着导向作用的是剖面图——既框定了整体构造，又将各个组成部分有机联结了起来。
那一时期，剖面图还是无人问津的半老徐娘，但注定是要大行其道的。这是最有价值的建筑绘画形式，兼具“图形”与“构造”双重职能。毕竟，平面图只能描述建筑构造，立面图只作参考图形。这两类图案可以制作得极尽缜密完美无缺，但偏不概全，功能有所限制；一如三维图像，虽以绘画的面目出现，视角局限、透视变形等先天缺陷却是无法弥补的。剖面图是专业人士的首选，建筑物的诠释会伴随人们对剖面图的热议而花样翻新。有造诣的施工专家，能够从剖面图中看出设计者的智慧和修养。
剖面图不独对门外汉来说，是建筑设计作品中最索然无味的绘画形式，也使那些试图将建筑纳入非关根本的造型、施工操作（其效用有过分夸大之嫌）一类价值体系中的批评家感到一头雾水，此诚快意之事。格拉兹艺术馆剖面长卷提供了最好的答案：既是技术操作类图纸，又不无主观意念的呈现。
本书虽将大功告成，我依然得孜孜不倦地为意大利马焦雷湖上的韦尔巴尼亚市新剧院绘制剖面图——这幢建筑物不仅与滚滚红尘紧密接合，充分展现地域文化的精妙之处，还需在演出收场幕布落下的时刻，以“剧院”的雄姿屹立于俗世生活画卷之中。就在我挥毫疾书的同时，我和我螃蟹工作室的同仁还在抚卷切磋，斟酌推敲：绘制剖面图，劳心费力，其苦如是！
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