《中西诗学交汇中的戴望舒》共十八篇文章，前七篇是对戴氏创作的总体评述，后九篇是若干专题的论析，附录的两篇，提供了诗人创作的人文背景——对中西文化和文学交汇的不同层面的透视。本书探索了戴望舒歌咏忧郁的爱情和人生的诗和爱，论述了其为新诗发展树立新的界石的诗歌艺术，阐述了他对于象征主义的应承力以及民族危亡、和戴望舒的感情悲剧。本书还特别阐述了戴望舒晚年的创作思想和生活个性与艺术个性，叙述了新文学的主要社团及其形态的现代性和发展的复杂性，与现实主义思潮影响下的主要流派及其交错发展。勾勒出浪漫主义、现代主义思潮中的主要流派及其交错发展。表达了善良、正直、有着高度文化教养的一代知识分子，对美好的爱情和人生永恒温馨的憧憬。

    为新诗发展树立新的界石
    ——论戴望舒的诗歌艺术
    戴望舒这个时期诗艺的中心一点，是要打破以徐志摩、闻一多为代表的格律诗派的壁障。在《诗论零札》中，他旗帜鲜明地提出：
    诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分。（一）
    诗不能借重绘画的长处。（二）
    韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形的。倘把诗的情绪去适应呆滞的，表面的旧规律，就和把自己的足去穿别人的鞋子一样。愚劣的人们削足适履，比较聪明一点的人选择较合脚的鞋子，但是智者却为自己制最合自己脚的鞋子。（七）
    真是针锋相对！把闻一多倡导的诗的音乐美、绘画美、建筑
    美——格律诗派诗艺的核心——全部推倒。艺术家在艺术问题：往往是偏激的，这在望舒身上也不例外，但没有偏激也就没有打破传统的独创。望舒蔑视“削足适履”，也不愿重蹈“比较聪明一点的人”的覆辙，他要做一个智者，“为自己制最合自己脚的鞋子”。《望舒草》所成功建立的具有散文美的无韵自由诗体，就是诗人为自己制的最合脚的鞋子。
    改变一种诗歌体制，意味着采用另一特殊手段对生活和感情进行加工和提炼。“五四”以来到30年代前后，在诗体的更迭中留下了新诗探索者们一串深深的足印。这些探索者们无视成法，走自己的路，不愧是勇敢的艺术革新家。从胡适打破旧的格律镣铐始，中经狂飙突进的郭沫若的自由诗风和小诗运动，到格律诗派戴上新的格律镣铐跳舞，新诗的诗艺在否定之否定中得到长足前进。以徐志摩、闻一多为代表的格律诗派，无论在理论上还是在实践上的贡献都是卓越的，为新诗发展开拓了新的领域。但是，他们的长处往往同局限是联系在一起的。还在格律诗派鼎盛的时候，徐志摩就敏锐地看到新格律诗有可能蜕化：“一首诗的字句是身体的外形，音节是血脉，
    ‘诗感’或原动的诗意是心脏的跳动，有它才有血脉的流转。要不然他带了一顶草帽到街上去走，碰见了一只猫，又碰见了一只狗
    一类谐句都是诗了！我不惮烦的疏说这一点，就为我们，说也惭愧，已经发现了我们的标榜的‘格律’的可怕的流弊！谁都会运用白话，准都会切豆腐似的切齐字句，谁都能似是而非的安排音节
    但是诗，它连影儿都没有和你见面！”他的警告似乎在同一流派诗人中并没有引起多大的反响。格律诗派不是一个有旺盛生命力的文学流派，它缺乏适应性和自我矫正能力，所以后来连徐志摩自己的某些诗作也沾染上这“可怕的流弊”。格律诗派的“格律”成了继续前进的桎梏，因而体现新诗发展自身要求的无韵自由诗体遂成了一时的风尚，并终于取代了格律诗派在诗坛的地位。
    望舒关于无韵自由诗的理论和创作，并非生手开荒，从某种意义上讲，他是前辈和同辈诗人嘱托的一位努力实践者。
    “五四”时期的新诗创作，除了表现新的内容外，另一个触目的特点是“诗体大解放”。旧诗的格律是早期新诗人攻坚的一个重要目标。砸碎旧的镣铐之后，新诗应该建立什么样的体
    制，诗人们虽然都还没有定型的主张，但推重诗歌内在音乐性却是其中不约而同的意见．例如胡适，他认为新诗“有韵固然好，无韵也不妨”，新诗的声调是在“骨子里”，并高度评价周作人的《小河》：“虽然无韵，但读起来自然有很好的声调，不觉得是一首无韵诗”，是“新诗的第一首杰作”。康白情似乎更极端一点：“无韵的诗比有韵的诗还要动人。若是必要借人为的格律来调节声音而后才成文章，那就没有诗情。”论述更为周密的要推郭沫若：“诗之精神在其内在的韵律（Intyisc Rhythm），内在的韵律（或曰无形律）并不是什么平上去入，高下抑扬，强弱长短，宫商徵羽；也并不是什么双声叠韵，什么押在句中的韵文！这些都是外在的韵律或有形律（Extraneous Rhythm）。内在的韵律便是‘情绪的自然消涨’。”他以泰戈尔《新月集》中的一首诗为证，说明这种诗体的韵律异常微妙，不曾达到诗之堂奧的人简直不会懂。“诗应该是纯粹的内在律，表示它的工具用外在律也可，便不用外在律，也正是裸体的美人””。这些诗人，还有鲁迅、俞平伯、朱自清、湖畔诗派等诗人，都进行了尝试，以至赵景深在编《现代诗选》时，把这一阶段命名为“无韵诗”时期。但是，他们只是在“五四”时期创作无韵诗，并且由于种种原因，有的仅把此作为多种尝试的一项，有的中途辍笔，有的乘兴偶一为之便另树新体，没有继续探索下去。另外，除了郭沫若的一些诗篇外，从总体上来说，在创作中并没有解决如何运用内在的韵律体现“情绪的自然消涨”，甚至还出现散文化的倾向，降低了诗歌的美学标准。新诗自身发展的要求，没有得到满足。历史还需要等待。直到30年代前后，戴望舒等诗人感应这一历史要求，经过精益求精的艺术追求，终于把“五四”时期诗人所
    瞩目的无韵诗推向一个新的高度。不过，这并非从原有基地出发，而是在更高层次上的追求，是另辟蹊径的攀登。“五四”以来的无韵诗是在外国影响下出现的。如果说，郭沫若的无韵诗主要得力于泰戈尔、惠特曼等诗人，戴望舒在诗体的创制过程中则受益于法国象征诗派。依对望舒影响较大的四位诗人而言，魏尔仑对于诗歌是内外音律并重：“万般事物中，音乐是第一位，为此最好是奇数音节。”追求音调和情调的统一。果尔蒙比较关注诗歌的内在音律，他的诗作，正如戴望舒所评析：“即使是无韵诗，但读者会觉得每一篇中都有着很个性的音乐。”保尔·福尔择取介乎诗和散文的节韵，“用最抒情的诗句表现出他迷人的诗境””。耶麦“拋弃了一切虚空的华丽、精致、娇美，而以他自己淳朴的心灵来写他的诗的”。他倡导的是解放诗形。望舒开始较多地受到魏尔仑的影响，《雨巷》的诗体便是这种影响下的产物。嗣后从果尔蒙、保尔·福尔和耶麦的诗作中得到启迪，大胆抛弃了音律的外壳，强调表现“诗情的变异”的内在节奏。1927年夏秋之交创作的《我的记忆》一诗，标志着这一诗体的创立。自此以后到1932年底去国为止，这5年时间内，他潜心研究和不断完善这一诗体，终于成功地为中国诗坛提供了无韵自由诗这一新的品种。
    ……

戴望舒的诗与爱
歌咏忧郁的爱情和人生
论《望舒草》
为新诗发展树立新的界石
论戴望舒的诗歌艺术
由“象征”走向“现代”
超越和流连——论《灾难的岁月》
对于象征主义的应承力—— 戴望舒关于自我反思之一
“这是一个奇异的生物！”——戴望舒关于自我反思之二
创办《现代诗风》和《新诗》——戴望舒和“纯诗”
戴望舒和纪德的文学因缘
民族危亡和戴望舒的感情悲剧
巨大死亡痛苦孕育的诗篇——戴望舒《致萤火》诠释兼与波特莱尔等比较
《萧红墓畔口占》的本事和隐喻
诗心会通——论戴望舒与洛尔迦
论戴望舒晚年的创作思想
略论戴望舒的生活个性和艺术个性
把岁月消磨于庄严的钻研——读文献疑
附录
社团流派：文学的自身选择和政治性规范的交错
（一）新文学的主要社团及其形态的现代性和发展的复杂性
（二）现实主义思潮影响下的主要流派及其交错发展
（三）浪漫主义、现代主义思潮，卜的主要流派及其交错发展
对史诗般历史的勾勒
评严家炎教授主编的《20世纪中国文学研究丛书》
后记