A 阮瑪的(杂诗)共十二句。不符合后来要求句中平仄交错的规矩者，只有三句，如首句“临川多悲风”五字全为平声。
B 曹植的(白马篇)共二十八句，不符合句中平仄交错规规矩者为七句。
C 阮籍的《咏怀诗》共十二句，其中不符合句中平仄交错规律者，只有四句。
D 左思的《咏史》共十八句，其中不符合后来平仄交错的矩者为七句。值得注意的是“朋友日夜疏”一句。如果稍作调整，改为“友朋日夜疏”，意思全没有变化，而声调上便与后来格律要求平仄相隔相符了。
E 张华的(杂诗)共十四句，不符合要求句中平仄交错的规矩者为四句。
F 郭璞的(游仙)共十四句，不符合要求句中平仄交错的格律者为两句。
G 陶渊明的(归园田居)共八句，不符合句中平仄交错要求者为三句。
H 谢灵运的《入彭蠡湖口》共二十句，不符合句中平仄：错要求者为六句。
以上，我们检查了诗歌每句句中音节组合的情况，结果胃每首诗约有四分之三或三分之二的句子，已经和后来要求句申仄交错的规矩很接近了。这种现象，说明了诗人们不自觉地向：
律化靠拢。否则，就不会出现多数诗句做到了每个音步平、仄间的面貌。然而，这些诗人们的诗，毕竟有三分之一以下的句子与格律不谐。有些句子的处理，还表明有些人对声律处理并不经煮。像阮瑪<杂诗)首句连用五个平声字；左思(咏史》不懂得若把第十句的“朋友”改为“友朋”，便可声调铿锵，即是其例。
从上述情况来看，汉魏诗坛不少诗人，是隐约感觉到汉语本身具备音乐的属性的。沈约描述当时文苑的创作状况是：“高言妙句，音韵天成，皆暗与理合，匪由思至。”((答陆厥书》)诗人们意识到要考虑语言的音乐性，可又未能准确地把握。颇像是小孩子碰上机会，抓住了泥鳅，但泥鳅常常会从手中滑走。他们模糊地望到了诗歌创作音乐性的辉煌前景，知道应该努力登上彼岸，但有的人觉得可望而不可即，有人知其然而不知其所以然。他们有时可以做到“暗与理合”，而又不是出于自觉， “匪由思至”。沈约的这番话，道出了诗人们对语言音调运用，还处在．混沌初开”的状态。
“八病说”对律化的促进
人们对规律的认识，总是从自为到自觉的。而自觉地把音韵学和诗歌创作结合起来，在诗歌格律化的道路上，迈出最重要的一步者，就是沈约。
沈约明确地指出，五言诗在一句之间以及句与句之间，声调应该变化错落。如何做到“音韵尽殊”、“轻重悉异”呢?他提出j一套办法，这就是著名的“八病说”。
所谓“八病”，包括平头、上尾、蜂腰、鹤膝；大韵、小韵、正纽、旁纽。即指声韵搭配上的八种毛病。可惜，沈约对“八病”的界定。语焉不详，后人经过研究，才逐步了解其底蕴。
平头，是指诗的第一句和第二句的开头两字，声调不能署同。《文镜秘府论》云：“第一字不得与第六字同声，第二字不署与第七字同声。”又引：“上句第一字不得与下句第一字同平声不为病，同上去入声一字即病；上句第二字与下句第二字同声，无问平上去入皆是巨病。”举例来说：“白云天上飘，落花香渐消。”即屑患“平头”之病，因为两句第一字俱为人声，已属有病，而两句第二字俱为平声，更是“巨病”。在这里，人们已经注意到尤应注重每句第二字的问题。
上尾，据王力教授研究，即指相近的两联，句尾均用上声字。如储光羲的诗：
遥山起真宇(上)，两向尽花林；
下见宫殿小(上)，上看廊庑深。
苑花落池水(上)，天语闻松音；
君子又知我(上)，樊香期在心。
第一联与第二联，一、三，五、七句，均以上声为结尾，显得很单调。
蜂腰，是指四个清音，夹着中间一个浊音。如张衡的待“邂逅承际会。”“承”字为浊音。其形态如黄蜂的腰，显得特别狭窄。
鹤膝，是指四个浊音，夹着中间一个清音。如傅玄的署“微音冠青云。”“冠”字为清音，其形态如白鹤的膝，中部显得肿大。
大韵、小韵，《文华眼心钞》云：“五字中二五用同韵字名触绝病，是谓大韵，一三同音字名伤音病，是为小韵。”而仇兆鳌的《杜诗评注》则以第一字与下句第一字同韵相犯为大韵，上句第四字与下句第一字同韵相犯为小韵。
正纽、旁纽，属双声问题。仇兆鳌说：“所谓旁纽者，如溪、起、憩三字为一纽，上句有溪字、下句再用憩字，如庾阐诗：‘朝济清溪峰，夕憩五龙泉’，是正纽也。”①上句用溪字、下句用憩字，即用了同声母的字，便显得单调了。而《文镜秘府》则引：“其旁纽者，若五字之中，已有‘任’字，其四字不得复用锦、集、急、饮、荫、邑等字，以其一纽之中，有‘金’、‘音’等字与任同韵故也。”可见，旁纽是指一句之中，重复使用虽不同调却又声母、韵母相同的字。这些，都属诗作的禁忌。 沈约提出“八病”说，其思想核心，无非是想方设法防止诗歌的语言出现聱牙啮舌的现象。对于他所制定的“条条框框”，我们可以清楚地看到以下几点：
第一，沈约虽然只注意到“一句之内”和“两简之中”的语言音乐性问题，亦即只注意到十个字的语音关系问题(若首句不押韵，十个字加起来等于西洋诗歌的一行)，还未能注意整首诗的音律安排。但是，他已力图从诗歌的基本单位一一诗句，提出解决音律和谐的构想。
第二，沈约虽然只从消极的角度，认为诗歌创作不能犯这样 ① <郑驸马宅宴洞中}．见(杜少陵集评注)卷1，第29页，文学古籍刊行社1955年版。
谢公最小偏怜女，自嫁黔娄百事乖；
顾我无衣搜荩箧，泥他沽酒拔金钗。
野蔬充膳甘长藿，落叶添薪仰古槐；
今日俸钱边十万，与君营奠复营斋。
氶洙在《唐诗三百首》选这三首诗时认为：“古今悼亡诗充栋，弹头无能出此三首范围者，勿以浅近忽之。”确实，这第一首与其他两首一样，遣辞用句，也都浅近易懂，至于说它所写的范围，笼盖了古今同一题材的诗篇，这就值得研究元稹写作的要点和经验。
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旧体诗词与现代文学的啼笑因缘（代序）
黄修已
《代序》前面的几句话
朋友，当你还没有开始读这部书的时候，请先听我来介绍几句本书的作者罢。黄天骥先生是广州中山大学中文系的资深教授，是王起（季思）先生——我国著名的古典戏曲研究家、当代卓有成就的诗词作者的传人。他的专长也正在于古典戏曲和诗词的研究，同时也写得一手好诗文。中山大学的校园很漂亮，在国内这是公认的。打正门（南门）进去，沿着逸仙路向北走，直走出北门到珠江边，两旁许多建筑，从外语学院新楼，经曾宪梓楼、中山楼、梁铼琚堂、英东体育中心、岭南堂……直到北门广场，凡为新建的，都在楼堂壁上或在楼外立石，镂刻一篇赞美新建筑、感谢捐助者的“碑记”，篇篇都是用浅近的文言文写的。这些“碑记”便全是天骥先生的手笔。我于古文是门外汉，只知道如果放到“五四”，这些东西大概就是“桐城谬种”、“选学妖孽”了。然而看看这些“谬种”、“妖孽”，并非青面獠牙面目可憎，或者多么有害的东西；倒也词彩浓纤，隽腔雅调，显得文质彬彬，古香古色，散发着传统的芬芳。在广州这样摩登都市，在一座座现代建筑里，点缀着这些新创的“古董”，拉近了过去和现在，增添些文明的底蕴，体现出多元混成的广州文化的特色，这在国内其他高校是少见的，已成为中山大学校园文化的一个景观。可见这“谬种”、“妖孽”其实并不可怕，用得好，可能还有点可爱哩！
于是想到“五四”，那时猛烈地反对文言文，自是历史发展的要求，于中国社会进步是立了大功的。但那时激进的文学革命先驱们，在思想方法上确也犯了片面性的错误，对传统文化和文言文，表现一种你死我活、势不两立的态势，一种必灭此朝食的心情。对文言文和传统形式在历史上的贡献，其在当今的生命力和仍然可能的积极作用，都估计不足。不过生活往往纠正人们的认识，过了几十年，人们便知道了，新的东西不一定都好，就是好也不一定是绝对的好。旧的东西也不一定都坏，既有被扫进历史垃圾堆去，或者被打下十八层地狱，万劫不复的；也有的继续存活于新时代，还在生活中起着积极作用；也还有的脱胎换骨，已然蜕变成另一种新东西了。“五四”后白话新诗和传统诗词的遭际，就是很好的例证。前者为新，优势在其有潜在的生命力，但至今发展得不很理想。后者为旧，却并未“气绝”，在相当大的范围里还颇受宠爱，上品佳作绵绵不绝，既有婆娑老树的气势，又能开新花结新果。于是新旧并存，两相抗颉，各擅胜场，这就是今日诗坛现状。生活教导我们，要学会尊重历史，尊重前人的创造，要善于吸取文化遗产的精华，古为今用，来发展壮大自己。把文化遗产都当做“谬种”、“妖孽”，或仇恨，或畏惧，大可不必。中山大学校园里刻着这么多天骥先生的古文，也未见有人又留起辫子，缠起小脚，大家还是欢欢喜喜地都忙着搞现代化。
当然，情况各有不同。从文的方面说，“五四”后的白话散文成就很高，今天用古文写作“铭”、“记”之类的作品，已经很少了。难得中山大学校园里还有这么一些，也可让年轻学子们在日常对古文多一点具体的感受。对于天骥先生来说，倒也成就了一番盛事。不过天骥先生的创作才华、古文功底，不表现在这上头，他的诗词成就更高，在国内已出一些现代诗词选本里，我常见到他的佳作。在广东，他是诗词界的翘楚。如今他又写出理论著作，介绍诗词的知识，普及诗词的创作方法，这对于发扬光大民族文化传统，提高社会的精神文明程度，培养高尚的审美情趣，肯定会起积极的作用。我在近年发表过两篇主张旧体诗词应入现代文学史的文章。天骥先生虽与我不同专业，竟能灵犀相通，我的文章有幸得到他的认可和厚爱，提议将其中的一篇作为他这部大著的《代序》。我非常高兴接受这提议，又觉得好像需要再说几句话，便增写了上面这一段。
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