大海、老人、马林鱼，这类素材在古巴岛可以说俯拾皆是，海明威为何不把它们写成一千页的全景扫描式的史诗，而只浓缩成几万字的的：“我试图塑造一位真正的老人’，假如塑造成功，他“将意味许多东西。最难的事就是将某种东西塑造得真正的真实，有时比真实更真实”②。前一种真实是指素材所蕴涵的事实真实，后一种真实是指经过想象操作的、渗透着作家的总体思考的艺术真实。人物造型的整体生命正是靠作家思考的总体性来维系的，海明威成功了，他完美地表达了．别人不曾表达过的感受，这本小说是我一生中打到的最大最美的狮子。”③
这么看来，关于人物的造型想象活动似乎含有双层结构：动力层与操作层。假如说动力层是作家心灵的总体潮动。那么操作层便是流旋于情志波谷的造型冲浪。造型作为对总体思考的意象概括，它必然会伴随思考本身的深化而获得某种广‘延性，在通篇构思系统中延伸出一种与现实异质的艺术秩序。这是…条美的红线。正是靠这一红线，凌乱、偶然、无序的素材之珠才能串成完整、必然、有序的文学项链。重建艺术秩序的前提是先瓦解素材的自然秩序，即改变其原形态，“削足适履。”这就牵涉到素材对艺术秩序的契合度问题。素材可分为原型表象与原型体验两部分。并非所有的事实和情绪积累都能投艺术秩序之所好。如《老人与海》那个素材，其事实经过和海明威由此而发的思索、体验完全可用，但那位俗气过重的曼奴埃尔则非脱胎换骨，转换成桑提亚哥不可。这叫形似而神异。素材经过这番想象加工，也就不再显得孤单。因为它已被纳入规定的艺术秩序而萌发一种归宿感，成为人物整体的不可或缺的有机部分。进而，该有机部分的艺术涵义或功能也就不应到它的原型中去找，而应到它同人物整体的结构关联中去找。
文学人物造型与雕塑不同，其整体生命永远不能凝固在一一个超时间的静止空间。文学人物整体的建构，对渎者来说，是靠一行行地看，用词和标点来堆砌的，对作家来说则首先要靠想象组合，即靠素材碎片之间的上下文邻接。上下文邻接是对艺术秩序的具体实施，它颇有点像电影蒙太奇。蒙太街用精心剪辑的镜头定格的连续运动来制造视错觉，从使组接在异质情境（即上下文）中的实物录像发生涵变。影片为厂烘托涓生在子君走后的悲凉心境。将一组定向觅食的狗的镜头穿插在寒伧院落的画面之间，结果在观众眼中变成一条饥肠辘辘的丧家犬，尽管狗当时并不饿，只是馋。文：学造型过程中的素材邻接关系山有类似的涵变乃至形变。所谓涵变与形变，是指素材在特定的邻接关系中隐去自身的本义或原形，而凸出那写能顺应艺术秩序的个别属性或特征。进而，这写蜕化厂的素材也就变为能吸吮、负荷与深化作家的总体
思号的艺术细胞、骨骼、肌肉乃至人物整休。所不同的址，电影蒙太奇用现代科技手段将这一隐秘而古老的艺术变形规则工艺化外浅显化了。没有素材的涵变或形变，也就没有统一的艺术秩序和人物整体。
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